MARÍA LAURA BERCH

La guía del set

Esta semana, María Laura Berch (40) prepara a los elencos de tres películas en su estudio del barrio Palermo, en Buenos Aires. Es una casa que no tiene muebles, pero sí un enorme póster de Gilda con Natalia Oreiro;el primer film que la tuvo como directora de actores.Berch es uruguaya y creció del otro lado del río, donde estudió actuación, carrera que abandonó para convertirse en la coach y directora de casting más importante de Argentina. Dice que no lleva una cuenta de la cantidad de películas que filmó porque le da pudor: sin embargo son casi 100. Los rumores aseguran que tiene un extenso registro de niños actores y que a la mayoría los sigue visitando, como si fuera una tía.

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María Laura Berch

—En su juventud tomó cursos de actuación con Juan Carlos Gené y Julio Chávez, ¿su intención era ser actriz?

—Sí, quería ser actriz, y en paralelo estudié Ciencias de la Educación porque me interesaba la parte didáctica. Nunca pensé en ejercerla, pero me gustaban las clases.

—¿Cómo le plantearon el trabajo de coach?

—La cineasta Vera Fogwill me propuso trabajar como coach en su película Las mantenidas sin sueño (2005). Ella quería que la ayudara a trabajar con una niña y yo quería ir a un set, porque nunca había hecho cine siendo actriz. No tenía ninguna experiencia ni era cinéfila, así que mi marido me hizo un ciclo veloz en el living de mi casa.

—¿Tenía alguna idea de cómo ser coach?

—Mi respuesta fue: "No sé lo que es un coach". Me mandó a estudiar el libro El cine según Hitchcock de François Truffaut. Marqué las películas que menciona y que no había visto y eran casi todas, así que Vera me recomendó qué ver y me enseñó a entender el cine desde el guión.

—¿Lerecomendó películas conbuena dirección de actores?

—No, tenía más que ver con algo que hoy es mi bandera, que es entender la actuación en el lenguaje audiovisual. Yo hago el chiste de que estoy formada teóricamente en el dispositivo teatral y en la práctica en el audiovisual.

—¿Recuerda cómo fue su primer día de trabajo con un elenco infantil?

—El primer día participé del proceso de casting, tuve que tomar decisiones y pensar en la actuación, en cómo acompañar la actuación de un niño; llegué a mi casa y le dije a mi marido: "No actúo más".

—¿Por qué?

—Sentí que tenía que despojarme de todos mis preconceptos, de todos mis deseos personales, de mi ambición de realización como actriz para poderme vaciar y entregarme más generosamente al otro.

—Así que fue un flechazo con su vocación.

—De inmediato. Desde ese día nunca más volví a actuar, y ya hace 16 años.

—¿Qué es lo que tanto la sedujo?

—Siento una satisfacción enorme de ser puente entre un deseo y una realización. Disfruto muchísimo de compartir el set con un director que estuvo años detrás del instante que es conseguir una buena escena.

—¿Y a nivel actoral?

—Disfruto de ver actuar. Estoy en un lugar mágico, porque el lugar del coach es de acompañar al otro en el descubrimiento, por más que uno ya sepa a qué puerto hay que llegar.

—¿Tiene un método?

—Lo fascinante de mi trabajo es que no hay una manera única de hacerlo.

—La figura del director de casting es nueva en estas cinematografías, ¿fue una puerta que se abrió rápidamente?

—No sé si fue que encontré una puerta abierta o fue una puerta que fui abriendo, dándole un tiempo de maduración, de que se entendiera mi rol; entender cuál iba a ser mi aporte en el set me llevó un tiempo.

—¿Qué descubrió en ese tiempo?

—Nunca quise copiar un formato americano de trabajo, de hecho siempre intenté no investigar ese lugar para evitar copiar un modelo que no tiene que ver con la idiosincracia de nuestro cine. Después, fue ir haciendo la tarea bien y esperar que me recomendaran.

—¿Qué tan distinto es trabajar con el elenco de Me casé con un boludo y con el de La luz incidente?

—Yo trabajo para Patagonik que es muy grande y en proyectos como Me casé con un boludo el casting me viene armado, lo cual es desafiante. Pero luego están las películas de directores como Diego Lerman (La mirada invisible), Paula Hernández (Un amor), Juan Villegas (Ocio), Celina Murga (Una semana solo), Ariel Rotter (La luz incidente) o Pablo Giorgelli (Las acacias) que exigen un trabajo de investigación.

—¿Qué es lo que investiga?

—Se trata de comprender las humanidades que el actor debe aportar desde su rol. Qué tipo de persona se necesita. Si tiene que tener determinada experiencia o no. En ese sentido mi trabajo es muy parecido al que hace el director de arte o de fotografía. Por lo general, hacemos un tipo de cine que no tiene una gran distancia entre el personaje y la persona que lo está caracterizando. Muchos de los directores con los que trabajo hablan de "persona" en lugar de "actor".

—¿En qué momento del proceso la llaman?

—Muy al principio. Disfruto los procesos largos, que son ideales para encontrar al elenco indicado, sobre todo cuando se trata de niños.

—¿Conserva una base de datos?

—Cada película tiene su necesidad y su forma de buscar. A veces es una convocatoria abierta, otras veces no. Pensá que yo me formé sin Facebook. Hoy, en ese sentido, la información sobre una persona es mucho más rápida. Tengo una base de datos desde la primera película que hice y cuando sé el perfil que me piden la recorro entera, busco en carpetas, calculo cuánto creció el niño...

—Me han dicho que sigue en contacto con los niños que alguna vez entrenó para películas, ¿es cierto?

—Sí, me veo como una especie de tía. Yo digo en chiste que para mí trabajar en cine se mide en "horas Lucio", que es mi hijo de 12 años. Él y mi esposo son mis compañeros de ruta en todo esto, entonces los incluyo en mi trabajo. Muchas veces Lucio viene conmigo o juega con ellos. Para los niños todo esto es un trabajo de vínculos. Entonces los veo mucho, sobre todo a los que no son actores, porque como coach los tengo que ayudar a entrar al personaje y a la película y luego a salir.

—¿Cómo se aplica?

—Esto puede llevar meses. Me meto en la rutina de los niños, en sus vínculos, los visito en sus cumpleaños. Uno convoca a actuar a un niño por su "ser niño" y no por su talento.

—¿Y la familia?

—Bueno, cuando se hace un casting de niños es de niño y familia. Luego del rodaje hay un post rodaje, una etapa de desarme que es donde está el valor de ver si uno hizo el trabajo bien o no. Ahora estoy preparando una nueva comedia con Ariel Winograd (Vino para robar,Sin hijos, Permitidos) y esos niños bucean en temáticas no muy felices de su edad, entonces es mi responsabilidad que en este entrar y salir del juego dramático su psiquis queda intacta.

—¿Cómo se hace?

—No es nada excepcional, se acuerda con la familia todos los pasos. Por ejemplo si lo estuve viendo durante cinco semanas todos los días, no desaparezco: voy a la casa, lo llevo a una plaza, a tomar un helado; ellos tienen que sentir que el vínculo va más allá de la película.

—La mayoría de los niños actores luego se desvinculan del cine, ¿por qué cree que sucede?

—A mí me cuesta cargarlos de expectativas. Si me parece que es un niño al que este lenguaje lo entusiasma y lo despliega, le sugiero a los padres "fíjense si cuando tenga ganas", siempre lo digo así. La mayoría de los niños con los que trabajé no hacen grandes carreras, aunque hay excepciones.

—¿Qué beneficios tiene su rol en un set?

—Puedo ser una facilitadora y optimizar tiempos en un set. Y se dio que rápidamente surgieron películas en las que se necesitaban niños, tenían un esquema de trabajo que aplicar y aparecí yo, que solo hacía cine y no publicidad.

—¿Cuál es la diferencia?

—Sobre todo está en la dinámica del paso del tiempo. En una publicidad quizá trabajo tres o cuatro días con el niño mientras que en una película tengo unas cinco semanas.

—En Gilda en lugar decoachfigura en la dirección de actores, ¿qué es lo que cambia?

—Siendo coach uno sugiere, propone una forma de trabajar y de acompañar al otro. En el caso de la dirección de actores estoy más involucrada en las decisiones que cambian la dinámica de trabajo.

—¿Cómo fue el trabajo con Natalia Oreiro?

—Con Natalia ya había trabajado en Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012) y en Wakolda (Lucía Puenzo, 2014), así que nos conocemos en el set y es una actriz tremendamente generosa. Ella vivía a media cuadra de mi estudio, así que nos juntamos todos los días. Gilda fue un desafío distinto, primero porque fue un cambio de rol para mí, pero también porque tuve que entender al personaje, cómo fue ella, para poder trabajarlo con Natalia y con el resto del elenco.

—A muchos actores no les gusta hacer castings, ¿qué opina?

—Yo propicio un lugar de encuentro a pesar de la experiencia del actor. Para ver qué hay, ¿no?, porque luego va a tener que convivir con ese director. La tarea del actor es una más en el mundo del cine. Y filmar juntos una película es una elección de ambas partes; es fijar y entender cuál es el juego y cuáles serán las reglas.

—¿Cuál es la parte preferida de su trabajo?

—Diseñar el casting, porque es una estrategia definir cómo voy a ir al encuentro de esos actores. A veces es ir a ver cinco obras de teatro, otras veces tengo que viajar, otras ir a buscar determinada sensibilidad parecida a la del personaje y ver cómo traduzco eso a un lenguaje de ficción, porque esto no es documental.

—¿A qué técnico presta atención en el rodaje

—No puedo pensar la actuación si no conozco cómo se va a registrar, entonces primero pregunto quién va a hacer la dirección de fotografía y el montaje, porque son ellos quienes suelen terminar de armar la actuación. El cine es en equipo y vas entendiendo una forma de mirar al actor. Yo a la actuación la tengo que pensar en el set y tengo que acompañar al actor para que entienda qué lenguaje es. El cine es un mundo de detalles así que hay que pensar en pequeñas actuaciones que le queden bien a la cámara.

—¿Vas a la sala de montaje?

—Sí. Pero ahí voy de tía, otra vez en ese rol. Me ayuda mucho para entender que los segundos previos a la acción y los que ocurren luego del corte son valiosísimos.

—¿Qué pasa en esos instantes luego del corte?

—Es mágico, el actor respira, siente que dejó ir la escena. Hay muchos montajistas que ponen el ojo en ese momento, y eso es algo que yo puedo trabajar desde mi rol.

—Desde que rodó La luz incidente tiene cédula uruguaya, ¿cómo fue?

—Toda mi familia es uruguaya, yo soy la primera hija nacida en Argentina. Conjugo los verbos como los uruguayos, escucho murga, hablo de "tú", tomo mate y digo "contigo". Un día me dice Ariel Rotter, "¿ y no tenés el documento para la coproducción?". Y ahora que llegué a los 40, ese momento en el que revisás pendientes, me di cuenta de que lo quería. Llamé al cónsul y me dijo que toda hija de uruguayos es uruguaya, me puse a llorar, lo abracé. Me dieron la cédula, fui a la Plaza Independencia y me saqué una foto.

—¿Cómo es para usted ver las películas terminadas?

—Sufro. Me hago muchas preguntas. Y soy muy llorona. Es eso primario que te conté que tanto me fascina: sentir que soy parte de un deseo que se cumplió.

Roberto Suárez suma fan

“La luz incidente para mí fue una película bisagra. El elenco está pensado uno a uno, fue un trabajo de abrir a cada uno y buscarlo. Es una película con mucha precisión, por eso sentía mucha presión pero de la buena. Todo fue muy minucioso; en el diseño de casting anoté: “Acá nada da lo mismo”. Me fascinó la mirada de Roberto Suárez, soy su fan.

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