la producción del año

El arte habita y juega detrás del telón de Romeo y Julieta

La semana previa al estreno del clásico de Shakespeare es caótica. Las cabezas de esta mega producción están a punto de detonar. El temor a no cumplir con el cronograma existe, aunque están aceitados: La Bohéme, Giselle, El lago de los cisnes y Corsario se produjeron 100% en Uruguay.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
Foto: Ariel Colmegna

Corren del escenario a los talleres para ultimar detalles, corrigen imperfecciones; buscan soluciones y se multiplican las reuniones. No terminan de caer. Están al nivel de los grandes teatros europeos y deben cuidar esa calidad como un cristal.

El estreno de Romeo y Julieta es la frutilla de la torta. Se cerró un 2015 repleto de festejos por los 80 años del Ballet Nacional del Sodre (BNS).

La compañía hace giras internacionales, lleva sus espectáculos al interior del país, agota las entradas semanas antes del estreno. Es un éxito. Y a veces en el estrés por el trajín diario se les olvida algo esencial: "somos el único teatro del país que produce sus espectáculos, desde la perlita que está en el pelo hasta los telones", reconoce Maby Amigo, jefa de maquillaje y caracterización.

En los pasillos hay restos de obras anteriores, perchas donde descansan otros vestuarios, bailarines y músicos que circulan, técnicos que dialogan. El ambiente destila efervescencia. El teatro está más vivo que nunca.

Hugo Millán, coordinador de vestuario, habla de "las arterias de un monstruo" que respira y late más allá de lo que se ve en el escenario. Y recuerda la fecha exacta en que se dio el primer paso para crear Romeo y Julieta: se compraron los derechos a la viuda de Kenneth Macmillan y el 17 de octubre de 2014 arribó Donna Raphael, autorizada a verificar que estaban dadas las condiciones para que el Sodre llevara adelante esta producción.

Bajó del avión con una valija, biblioratos, fichas, bocetos y pequeñas muestras con telas. Le describieron el funcionamiento del mercado local y le mostraron qué se podía hacer para lograr los resultados requeridos: hubo telas que se mandaron teñir dos veces hasta encontrar el color preciso, otras que se enviaron a estampar para conseguir el dorado y trajes que se lograron por combinación de telas.

El trabajo en los talleres es 100% artesanal. Foto: Ariel Colmegna
El trabajo en los talleres es 100% artesanal. Foto: Ariel Colmegna

Evolución.

Hace dos años el Sodre recuperó oficios perdidos. El gran logro ha sido incorporar una metodología que permita fijar metas en función de tiempo, productividad, debilidades y fortalezas grupales. El equipo artístico domina técnicas, elige materiales con soltura y aprendió a resolver sobre la marcha. "Nuestro trabajo es solucionar: el tocado quedó chico, el maquillaje se corre, mancha la ropa al levantarla", apunta Amigo enumerando ejemplos.

Los técnicos conocen de memoria a los bailarines. Estudian sus rasgos físicos, cómo se mueven en el escenario y quiénes son cuando salen del teatro. "Los ves y parecen iguales, todos perfectos pero tienen cualidades distintas, su cuerpo y su sensibilidad responden diferente. El vestuario es invasor, ataca tu cuerpo, entonces el artista debe confiar en vos para recibirlo", explica Millán.

Conocerlos es una ventaja: en maquillaje se dividen las tareas en función de la química con los bailarines, aunque suelen ser auto suficientes: los días de función tienen los productos a disposición y se los asiste en casos puntuales.

Agujas, hilos, retazos de telas, terciopelo, tijeras, pegamento, soldadoras, máquinas de coser. Este trabajo es 100% artesanal. "De repente un tocado lleva una flor con 20 pétalos que se recortan a mano". Los materiales descansan en el taller de vestuario y caracterización: desde abril de 2014 tienen un espacio propio.

Los insumos son locales, todo debe comprarse en Uruguay. Pero hubo una excepción: buscaban un calzado teatral, los costos se disparaban, los tiempos no daban así que se importaron los zapatos. En caracterización iban contrarreloj y decidieron mandar a realizar fuera del taller las pelucas de los padres Montesco y Capuleto.

Manos a la obra.

El desafío fue armar la producción sin la guía diaria del diseñador. Venían acostumbrados a trabajar codo a codo y debieron ajustarse. Tenían que ceñirse al diseño de Paul Andrews. Las referencias no eran exactas, contaban con un video de la puesta inglesa, imágenes cual foto carné de los bailarines vestidos antes de entrar a escena y frescos renacentistas para recrear la época.

El equipo tuvo que interpretar porque había detalles que se les escapaba, colores que molestaban al verlos en una pantalla pero que cerraban cuando se trasladaba al escenario.

"A medida que confeccionábamos las prendas, las poníamos en maniquíes, les sacábamos fotos y se las enviábamos para que nos dieran el ok". La semana anterior al estreno llegó la delegación inglesa a verificar que los diseños fueran exactos, marcaron ajustes, hubo tocados que debieron modificarse y otros se descartaron.

La peluca del gobernador se cambió sobre la marcha porque generó un efecto contrario al buscado, "se rían porque el pelo había quedado para afuera. Un detalle mínimo cambia el carácter que uno quiere transmitir: el largo del pelo, la punta hacia afuera o adentro puede sacar al artista del personaje automáticamente, hacer que esté incómodo, no quiera usarlo o no se lo crea", describe Amigo.

La búsqueda se orientó a la recreación de la época y la historia de amor. La caracterización se puso a tono con esa sensación en pos de transmitir una personalidad, una edad, un momento y conducir al artista hacia ese personaje que interpreta con técnicas de maquillaje, peluquería y accesorios.

Se trabajó en pómulos, cejas, expresión de los ojos para dar con cierto gesto o rejuvenecerlos. Para envejecer a los padres y la nana se usaron postizos (barbas, bigotes) y pelucas. Se ajustaron detalles mínimos: el lugar donde va el moño permite afinar o no al bailarín y determina donde calzará el tocado.

Julieta usa un peinado y un tocado diferente en cada acto que complementa la acción. Cuando juega es una niña y su pelo está más alborotado; en la escena del balcón usa un hermoso traje de dormir de seda natural, que no puede molestar, tiene que volar, dar la línea del Renacimiento.

Su aspecto está más cuidado al contraer matrimonio y usa un vestido de utilería. Hay dos prendas de gala más. Romeo tiene tres cambios: un traje al inicio, otro más formal en la fiesta, una camisa en la escena del balcón para dar liviandad, vuelve al traje del comienzo y cierra con la camisa.

El vestuario apoya los roles principales pero las necesidades funcionales obligan a que estén bastante despojados, "no los podés cargar demasiado, se tienen que poder mover y ver el cuerpo en acción".

—¿Qué es lo más pretensioso de esta producción?

—(Millán) El impacto. Hay un marco maravilloso que es la recreación de una época, pero no es un ballet blanco, no hay tutú, hay mucha teatralidad, se maneja la expresión del cuerpo para conmover. Es una historia de amor, la historia de amor. Por supuesto que está la destreza del ballet en el baile Romeo y Julieta sobre todo porque está centrado en ellos, lo demás son danza de corte o populares donde también se ven habilidades. La teatralidad predomina, tiene la continuidad y vértigo de una película.

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