NOMBRES

Empezó con un cortometraje en el que no había actores o actrices, sino muñecas. La primera prueba del talento cinematográfico (y sus intenciones artísticas y políticas) de Todd Haynes fue Superstar: The Karen Carpenter Story (1988), aproximadamente 40 minutos centrados en la historia de la cantante Karen Carpenter, quien junto a su hermano Richard formaba un dúo musical, Carpenters, que fue sumamente exitoso en la década de 1970.

Con ese cortometraje, Haynes entró a la industria del cine con bombos y platillos, por más que pocos se dieran cuenta entonces. Para empezar, el corto causó una disputa con Richard Carpenter, quien llevó a juicio a Haynes. Este no había conseguido el derecho para usar las canciones de Carpenters en el cortometraje, y el sobreviviente del dúo (Karen murió en 1983 por complicaciones derivadas de anorexia nervosa) ganó el juicio. La película fue retirada de toda distribución.

Haynes ya arrancaba como un cineasta “maldito”, con un película que solo algunos pudieron ver. Además, también como un adelantado a su tiempo. Superstar anticipaba, por varias décadas, debates y discusiones como la autoimagen corporal, el cuestionamiento a ideales de belleza representados por muñecas (a la marca Barbie no le hizo ninguna gracia la polémica en torno a Superstar) y los desórdenes alimenticios. Una combinación potente de temáticas encapsulada en algo más de 40 minutos.

Pero no se trataba de un trabajo únicamente político o panfletario. Había también un planteo estético y formal, por la elección obligada (Haynes no disponía de millones para una realización más o menos tradicional) de prescindir de un elenco y por experimentar con el montaje, la presentación de las muñecas y otros aspectos. Haynes entraba al cine como alguien raro, fuera de lo normativo y convencional. Y aunque luego vendrían películas parecidas a las más aceptadas, el cine de Haynes tuvo muchas veces una atmósfera propia, ligeramente extraña.

Nació en Los Angeles en 1961 y su familia no estaba vinculada a la industria del cine. Sin embargo, su mamá estudiaba actuación y algo del espíritu artístico y creativo familiar se le debe haber pegado al pequeño.

“Crecí expuesto a películas, literatura, artes plásticas, cultura en general, y en algún momento me dijeron ‘tú también puedes hacer eso si quieres’. Eso no es algo tan frecuente”, contaría luego.

En una charla que Haynes tuvo con la actriz Kate Winslet (Haynes dirigió a Winslet en la miniserie televisiva Mildred Pierce), el director recordó el efecto que le causó la primera película que vio: “Tendría 3 años y vi Mary Poppins. El impacto que causó en mí fue sísmico y entré en un período obsesivo. Empecé a dibujar cosas relacionadas a la película y a actuar”.

Winslet le preguntó, entonces, si Mary Poppins le había generado tantas expectativas sobre lo que podía lograr el cine que las películas que vio después no lo decepcionaron: “No. Otras películas que vi después me impactarían de manera similar: me atrapaban y me llevaban a obsesionarme. Luego de Mary Poppins, recuerdo que otra película que me impactó fue Romeo y Julieta, de Franco Zeffirelli. La vi cuando tenía 7 años y me voló la cabeza, me entró una obsesión por Shakespeare”. El camino de Haynes parecía definido: sería director de cine, por más que él en ese momento no fuera consciente de eso.

La polémica lo acompañaría cuando Haynes estrenó su primer largometraje: Poison (1991). Estructurada como un tríptico y basada en textos del francés Jean Genet, Poison fue usada en el debate político estadounidense para una discusión que acá también se ha dado y se dará: ¿Está bien que el Estado financie, aun parcialmente, obras de arte o comunicacionales que algunos consideren ofensivas o “inapropiadas”?

Para Haynes, la respuesta es indudablemente afirmativa. En 1991 aún estaban muy presentes los miedos y las consecuencias creadas por la dupla “HIV-Sida”. Haynes no se iba a quedar callado ante las críticas y el lobby que organizaciones sociales conservadoras realizaban por el hecho de que parte de Poison hubiese sido financiada por dineros públicos.

“La epidemia del Sida creó una crisis que obligó a muchos artistas y activistas a tomar partido. Se trataba de salvar nuestras vidas y hacer que esa vida fuera importante. (Todo ese debate) encendió un momento cultural. No siempre esa es la razón por la que nace el arte, pero en ese momento ciertamente lo fue (…) Ese era un debate importante y yo iba a los programas de televisión a discutir con conservadores sobre temas como el financiamiento de las artes. Me gustó dar ese debate, pero no eran discusiones sobre la película en sí”.

De esas polémicas Haynes saltó a una película que, prima facie, era algo más opaca en su temática y no se prestaba de manera inmediata para debates políticos coyunturales: Safe (1995). Centrada en las peripecias de salud de la protagonista (una mujer que “desarrolla” una alergia hacia una existencia de clase media), la película fue protagonizada por Julianne Moore y muy elogiada por la crítica.

Moore repetiría el papel protagónico en Lejos del paraíso (2002). Para ese título Haynes tomó prestado el estilo de Douglas Sirk (exitoso director durante la década de 1950) para contar una historia sobre un hombre (homosexual y reprimido, interpretado por Dennis Quaid) casado con una mujer (Moore) que desea sexualmente a uno de sus sirvientes, un jardinero afroestadounidense (Dennis Haysbert).

Entre Safe y Lejos…, dirigió Velvet Goldmine (1998), que indagaba en el mundo del glamrock durante 1970. La idea inicial era centrarse en la figura de David Bowie pero, otra vez, el tema del derecho a usar la música de este lo obligó a cambiar de planes. Es probable que las dos experiencias de películas “musicales” lo hayan curtido, y puede que Haynes se prometiera a sí mismo no volver a dirigir un largometraje así sin haberse asegurado primero el permiso para poder usar, de alguna manera, las canciones que quería.

Tal vez por eso demoró hasta 2007 para regresar a una película musical. Lo hizo con I’m Not There, una suerte de biopic muy particular sobre Bob Dylan. Para empezar, no hay un solo protagonista. Dylan es interpretado por una serie de actores y actrices, desde Richard Gere a Cate Blanchett, pasando por Christian Bale, Heath Ledger y Charlotte Gainsbourg, entre otros. Y la película se toma tantas libertades artísticas como el propio Dylan lo hizo con su música.

Por supuesto que Haynes también puede hacer films que se ajustan a lo que la mayoría entiende como una producción hecha y derecha, sin cosas “raras” como montajes desafiantes o recurrir a múltiples intérpretes para retratar a un artista.

En 2015, estrenó su más exitoso título hasta la fecha: Carol. Basada en una novela de Patricia Highsmith publicada bajo el seudónimo Claire Morgan, Carol cuenta la historia de amor entre dos mujeres (interpretadas por Cate Blanchett y Rooney Mara).

Haynes no solo volvió a acumular reconocimientos -seis nominaciones al Oscar y cinco a los Globo de Oro, por ejemplo- y elogios, sino que además estuvo al frente de una producción que con un presupuesto de US$ 10 millones recaudó más de US$ 40 millones.

Actualmente, Haynes tiene más de un proyecto en mente (ha dicho más de una vez que a él le lleva años poder concretar sus películas, ya sea porque las prepara a conciencia o porque le lleva años conseguir la financiación) pero en su nueva película vuelve al mundo de la música con el documental The Velvet Underground.

Se trata de una mirada a la historia de la banda y el contexto social y cultural en la que esta nació. Otra vez, Haynes elude las convenciones y los lugares más comunes a la hora de documentar el camino de una banda de rock. “Haynes adopta el lenguaje del cine avant-garde con pantalla dividida y mucho material de archivo, compitiendo por el espacio”, escribió un crítico que pudo verla por adelantado.

Y a tono con los tiempos que corren, el documental se estrenará en el servicio de streaming Apple TV el próximo 15 de octubre. Aún así, Haynes se aseguró por contrato que el documental sea estrenado en salas de cine, al menos en su país. La experiencia de ver una película en una sala es una que él no quiere que se pierda, por más que el presente parezca ir hacia la atomización de esa misma experiencia.