Y nadie fue a Melo

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Hugo Fontana

ES PROFESOR de guión cinematográfico en la Escuela de Cine del Uruguay de Cinemateca Uruguaya, coordinador de diversos talleres, y funcionario del Departamento de Televisión Educativa del Consejo de Educación Secundaria. Enrique Fernández (1955) ha sido guionista y camarógrafo de varias realizaciones para cine y tevé, pero el público uruguayo descubrió a fondo sus virtudes tras el estreno de El baño del Papa, que ya convocó a unos 75.000 espectadores en cien días de exhibición en distintas salas de Uruguay.

-La historia de la película está como anclada entre dos cosas -dice Fernández-. Una es el fenómeno de los bicicleteros, los contrabandistas en bicicleta que hacen el trayecto entre Melo y Aceguá y que no hay en ningún otro lado del Uruguay. Es gente que conocí de niño cuando iba con mi padre a Aceguá. Era algo normal: mi madre iba, todo Melo iba a comprar cosas. Era un paisaje cotidiano ver a esos hombres yendo y viniendo en bicicleta con 100, 150 kilos de carga. Yo nací en Melo y allí viví hasta los 19 años, cuando me vine a Montevideo. El otro fenómeno que gatilló la idea fue la visita del Papa Juan Pablo II, ocasión en la que, en particular, la gente más humilde vendió todo lo vendible de sus casas para transformar ese dinero en comida y bebida, ya que se empezó a correr el rumor de que iba a llegar una enorme cantidad de gente, sobre todo de Brasil, y pensaron que tendrían una clientela potencial fantástica.

-¿Fue real todo ese exceso de pan y chorizos que se puede ver en la película o es pura exageración?

-La película está por debajo de lo que pasó, porque no nos dio la plata para igualar la cantidad enorme de comida que había a disposición. Eran 400 puestos. Yo hablé con Lito Gómez, el dueño de una chacinería de Melo, y me contó que cinco o seis años después la gente seguía pagando lo que había comprado en aquel momento: 3.000 rodajas de mortadela una persona sola, 2.500 hamburguesas una persona sola. Esas fueron cifras comunes para aquella jornada. Lo que en realidad sucedió fue que el Papa llegó al mediodía, y a la una y media todo el mundo vio que aquello era un desastre y colocaron tablones arriba de tanques y empezaron a llamar a todos los lugares que podían necesitar comida. El Hogar del Niño, la escuela al aire libre, como le llamamos, que es una escuela de enseñanza especial, cuatro o cinco lugares para donar toda esa comida. Y la donaron. Y de esos mismos lugares luego llamaron para pedir que no les dieran nada más porque tenían las heladeras atestadas y no había forma de quedarse con más mercadería.

-¿Por qué no llegaron los brasileros?

-En realidad nunca se supo, pero lo que sí sucedió fue que el Papa había estado poco tiempo antes en Brasil y habían ido a recibirlo millones de personas, e ir hasta Melo por una hora y poco... Además, para llamarlo de alguna manera, era una situación poco religiosa, porque el Papa iba a hacer un discurso sobre el trabajo y no a oficiar una misa como hizo en Montevideo, en Tres Cruces, donde había estado el año anterior, en 1987.

-¿Por qué había elegido Melo?

-Nadie sabe. En realidad, en ese viaje visitó tres ciudades, Melo, Salto y Florida. Lo que se dijo oficialmente es que venía a visitar las tres diócesis más antiguas de Uruguay, cosa que de todos modos no explica mucho, porque si había estado un año antes, por qué venir en el 88 nada más que a eso. Todo lo que hay alrededor de las razones por las que el Papa vino es pura especulación.

-¿Melo es una ciudad muy católica?

-No. Y si uno mira fotos de ese día, lo que ve más o menos en media cuadra, cuando va pasando el vehículo que llevaba al Papa, es ocho personas en la vereda, no más. Creo que Uruguay es poco religioso, sobre todo si lo comparamos, por ejemplo, con Brasil.

-Se podría suponer que Cerro Largo, con su tradición blanca, podría tener una impronta católica más intensa.

-Sí, pero no es así.

Los cuatro finales. Melo es una ciudad azotada por los más crudos fríos invernales y por los más insoportables bochornos estivales. En sus más de 200 años, pocas costumbres parecen haber cambiado. De sus callecitas grises surgieron el linaje de los Saravia, en sus versiones blanca y colorada, y también las plumas de Juana de Ibarbourou, Emilio Oribe y Emir Rodríguez Monegal. Hay una extendida pobreza y una fuerte concentración de riqueza, latifundio y suburbios.

-¿Cuándo comienza a redactar el guión de la película?

-Me enteré de la historia en 1999. En 1988 estaba fuera del país. De casualidad una noche, en una parrillada de Melo, escuché la anécdota contada por unas personas en una mesa vecina, y me levanté a preguntarles de qué estaban hablando. Recién entonces me enteré. Eso fue un sábado y al otro día me quedé en Melo y estuve en la explanada de la Concordia y hablé con algunas personas que habían tenido puestos de venta de comida. En ese mismo año escribí la primera versión del guión.

-¿Conoció a alguien en particular que iba a hacer un baño?

-No. Fue muy curioso. Supongo que en esas cosas inconscientes que se producen cuando uno está armando una historia, debe haber entrado el baño que había en mi casa cuando chico, que era idéntico al que se ve en la película, un excusado como a 15 metros de la casa, en el fondo, exactamente igual. Terminé el guión en 2000 y lo presenté al FONA. No ganamos nada ese año, ganamos en 2002 con la producción de Elena Roux, quien se hizo cargo del proyecto.

-¿Por qué César Charlone como codirector?

-Charlone recién entra en la película en el 2004, cuando yo estaba tratando de encontrar ayuda económica de realizadores afrodescendientes en Estados Unidos. Quería localizar a Spike Lee y a Danny Glover para ver si ponían plata en mi película, una ingenuidad digna del mejor elogio. Entonces no conocía a César, y alguien me dijo que él había sido fotógrafo de Lee en una película, y el hermano de César me permitió contactarme con él. Durante un tiempo él intermedió con Lee. César me pidió que le mandara el guión; en ese momento estaba en África haciendo El jardinero fiel con Fernando Meirelles. Lo leyó, le gustó mucho, y contestó que, a la altura de su carrera y por su experiencia, pensaba que sería beneficioso incluso para el propio proyecto que ingresara como codirector.

-¿Fue fácil aceptar la propuesta o se sintió de algún modo invadido?

-Cuando lo propuso, me pareció algo muy natural. Él venía de estar sentado para recibir el Oscar con Ciudad de Dios. Es una persona muy respetada en Brasil, con una trayectoria de 30 años. Finalmente fuimos con Roux a su casa en San Pablo. Nos conocimos, hablamos de algunas cosas, y cuando vino a Montevideo lo primero que me dijo fue "vengo de presenciar una experiencia desastrosa de codirección en Brasil". Yo le contesté: "nunca creí en las codirecciones". Y sobre la base de que ninguno de los dos tenía la menor confianza en codirigir, empezamos a hacerlo.

-¿Cómo resultó la experiencia?

-Muy exigente para los dos. Si bien yo no tenía experiencia en cine, sí había estudiado mucho, y él venía de una vasta trayectoria. A su vez él es hijo de Belela Herrera, de una extracción social determinada, y yo vengo de otra muy lejana, con experiencias de vida muy distintas.

-Hay quienes opinan que la película tiene dos finales, uno suyo y otro de Charlone.

-En realidad hay cuatro finales. Si uno mira la película de determinada manera, hay cuatro momentos en que podría haber terminado. Los últimos dos son cuando el protagonista dice "tengo una idea" y cuando la hija lo acompaña. César tiene una visión, que él reconoce, muy brasileña de las cosas, mucho más expansiva, extrovertida y alegre que la nuestra, y nosotros tenemos esa cosa uruguaya más melancólica. Siempre había pensado que la película debía terminar con la niña yéndose detrás del padre, porque además esa es la principal historia del filme. Es decir, el premio que recibe ese hombre después de todo su esfuerzo es esa nueva relación con la hija.

-Que es una relación compleja, distante.

-Que se ve muy fría y que cambia totalmente de signo al final. El otro final lo planteó César y a nosotros nos pareció bien. Teníamos una suerte de convención: estábamos de acuerdo en un 90% de lo que había que hacer en la película, nos habíamos encerrado un mes y medio en un apartamento antes de salir a rodar y habíamos llegado a dibujar con precisión la película en su globalidad para los dos. Pero habíamos acordado que si durante el rodaje sucedía que él veía una situación y yo veía otra, íbamos a rodar las dos y que después en la edición íbamos a decidir. Y fue lo que hicimos. Con todo, no fueron más de tres o cuatro cosas.

-La película de ustedes ha sido emparentada con el neorrealismo.

-El neorrealismo del siglo pasado fue fruto, por un lado, de la urgente necesidad de contar la terrible peripecia de la Segunda Guerra y sus consecuencias (que marcarían a Europa y al mundo hasta nuestros días). Por otro lado, nació de la casi inexistencia de dinero y medios para filmar. Eso produjo una "estética" que, 60 años después, parece entroncar naturalmente con las historias que por aquí queremos contar y con nuestros escasos recursos. Pero a la vez buena parte de los directores uruguayos vienen de la publicidad, donde el punto de partida para hacer una película es exactamente el opuesto. Creo que eso es lo que explica, por lo menos en parte, la doble vertiente de nuestro cine nacional.

Alfombra roja. alfombra azul. Según los programas de los talleres de guión cinematográfico a cargo de Fernández, algunos de los objetivos básicos son explorar las fuentes que proveen temas para las historias, analizar en detalle e incorporar las herramientas indispensables para la escritura de guiones de largometraje y descubrir los caminos que llevan de la idea al guión, y del guión a la película. Las tareas se centran luego en la escritura de un fragmento de guión y en el análisis de cada trabajo individual por parte de todos los participantes. Pero más allá de este trabajo en concreto, el director ya habla con verdadero entusiasmo de un nuevo proyecto.

-¿De qué trata su próxima película?

-Mi próxima película se llamará Enanas blancas y es la historia de un hombre que vuelve a Uruguay después de haber vivido 30 años en el extranjero. Él estuvo en Montevideo en 1974 y regresa por primera vez al país en 2005. Es una mirada sobre ese Uruguay, pero también empieza a recordar lo que fue su vida. La película tiene dos tiempos, uno en el presente y otro, esa memoria que abarca parte de su vida en un pueblo del interior y en aquel año en Montevideo, donde vive un intenso romance siendo universitario. Pasan más cosas; en realidad es mucho más compleja.

-¿El baño del Papa fue su primer largometraje de ficción?

-Sí como director. En 1995 había escrito el guión de Otario para Diego Arzuaga, una película de resultados injustos ya que fue vista por muy poca gente. Ojalá en algún momento se pueda hacer una retrospectiva del cine uruguayo de los últimos años y Otario ocupe el lugar que merece, un filme con toques del cine negro estadounidense y con una reconstrucción de época muy exigente. Después escribí una versión de Corazón de fuego que prácticamente no se tuvo en cuenta en la filmación. Para mí, por ejemplo, la locomotora era como un ser vivo…

-¿Cuántos premios ha recibido El baño del Papa?

-La selección en el Festival de Cannes se debe considerar un premio o un gran reconocimiento. Después tiene seis premios en Gramado, San Sebastián, un premio en la Muestra de Cine de San Pablo, donde se presentan 220 películas, 120 brasileñas y 100 de otras procedencias. Es muy interesante porque es el único festival donde hay un sistema mixto de selección: el público elige ocho películas sobre las que luego actúa un jurado. Ahora, a mediados de noviembre, ganó el Primer Premio en el Festival de Quito. Y en diciembre el premio Glauber Rocha de la prensa extranjera en el festival de La Habana.

-¿Y la postulación al Oscar?

-En realidad circula un rumor que no es del todo correcto. Uruguay determina que la película que lo va a representar para una eventual nominación al Oscar es El baño del Papa. De ahí a que el comité de selección la tome dentro de las cinco nominadas, hay una enorme distancia.

-¿Se estrenó en Estados Unidos?

-Aún no se estrenó en ningún país, a no ser en Uruguay. En el momento en que la distribuidora compró la película, ya las salas tienen armada una agenda. Ellos ven y determinan en qué momento es conveniente que se estrene. Por ejemplo en Francia, que es donde vive uno de los coproductores, se va a estrenar en marzo. En España también, aunque primero va a participar en los premios Goya, que se otorgan en febrero, que para nosotros será una competición muy importante. También estaremos en competición en Huelva, en La Habana y en San Luis, Argentina. Estamos todavía en la segunda mitad de la tanda de festivales en los que puede participar.

-¿Se imagina caminando en la alfombra roja de Los Ángeles y cruzándose, por ejemplo, con Steven Spielberg?

- En realidad, en Cannes tuvimos alfombra roja. Allí hay dos categorías, una es la competición, en la que no estábamos, y la otra es "Una cierta mirada", donde fue exhibida. Alfombra roja para la categoría competición y azul para nosotros. Son dos salas, una más grande, otra más chica, alfombra roja, alfombra azul. Pero el día en que se estrena la película de "Una cierta mirada", se sube por la alfombra roja. Así que tuvimos nuestra caminata. El cierre de esa categoría lo hicieron Alain Delon, Jane Fonda, Charlotte Rampling y Stephen Frears arriba del escenario. Todos un poco viejos, pero en carne y hueso. Con Meirelles he conversado varias veces, y hoy por hoy es el gran director brasileño. También he estado algunas veces con Danny Glover. Incluso cuando estuvo en Montevideo filmando Ensayo sobre la ceguera, vio El baño del Papa, le gustó mucho y hablamos durante hora y pico. Me contó acerca de los trabajos que tiene previstos y me dijo que si teníamos alguna película que estuviera en sintonía con lo que están haciendo, estaría dispuesto a considerarla como proyecto.

-¿Vive de los talleres?

-Trabajo en el Departamento de Televisión Educativa de Enseñanza Secundaria, y recientemente hemos tenido una buena noticia: después de 30 años en que el departamento se manejó con chauchas y palitos, ha habido una respuesta interesante de parte de las autoridades del Consejo y logramos comprar muy buenos equipos de alta definición. Ahora estamos viendo la posibilidad de armar un estudio y poder empezar en poco tiempo a hacer una televisión educativa, una televisión de los estudiantes, por los estudiantes y para los estudiantes.

-Las autoridades del Ministerio de Educación y Cultura presentaron recientemente un proyecto de ley de cine nacional.

-En primera instancia se va a potenciar el Instituto Nacional del Audiovisual, que existe desde hace muchos años pero que recién ahora logra una nueva sede fuera de las instalaciones del MEC, que creo que es una forma de jerarquizarlo. Eso, junto a la entrada en vigor de la ley de cine y de la ley de mecenazgo, hace pensar que para 2008 habrá un escenario muy favorable para el cine nacional.

-¿Son suficientes los 25 millones de pesos previstos en la ley?

-Desde el 94 se funciona con los 200 mil dólares del FONA. Tener un fondo de más de un millón de dólares, más ese dinero del FONA, creo que va a facilitar mucho no solo la producción de películas sino que también financiará la formación y el desarrollo de proyectos y la preparación de buenos guiones, cosa que hasta el momento no se hace.

Las formas puras.

-En literatura se edita una abrumadora mayoría de libros testimoniales en detrimento de los libros de ficción. Hay una sensación de que en el cine nacional pasa algo similar: muchos documentales y pocas películas de ficción. ¿Es así?

-Es un fenómeno no solo uruguayo. Diría que en todo el sur del mundo, y también en buena parte del norte, los trabajos más interesantes y más creativos se están dando en el ámbito del documental. La ficción es terriblemente cara, y eso lleva a que se apunte a lo que se sabe que funciona. Se ha optado por lo seguro. Además, las historias de ficción comienzan a repetirse hasta el infinito, y el documental ha ido abandonando sus formas puras y ha empezado a ser docudrama o documentales de distintos tipos con géneros que lindan con la ficción, y se ha generado un campo riquísimo.

-En Uruguay se filma fundamentalmente sobre Raúl Sendic, sobre Henry Engler, sobre Mario Benedetti, sobre personajes y protagonistas del período de la dictadura que han invadido el discurso testimonial.

-Creo que hay que hacer una diferencia entre lo que se puede producir para un ámbito como la televisión y lo que se puede producir para cine. Este año se entregaron los premios FONA, del cual fui jurado, y durante el proceso de evaluación y selección de los proyectos tuvimos en cuenta, yo particularmente, qué tipo de espectador tiene interés en ver determinado tipo de cine. ¿Por qué me tengo que bañar, tomar un ómnibus o encender el auto, hacer una cola, pagar una entrada, gastar 500 pesos para ver qué? Siempre que empiezo a planear una película, me pregunto cuál es el atractivo de lo que estoy haciendo para un público determinado. Por ejemplo, hay un determinado tipo de documental que tiene una importancia pero no tiene un atractivo. Hay que poner habilidad y talento para juntar la importancia con el atractivo, y darle al espectador algo que valga la pena.

-¿Qué vale la pena por esos 500 pesos que el espectador gasta cuando entra y sale del cine?

-Por ejemplo, he visto películas evaluando lo que fue la dictadura en Chile a las que el público responde muy bien. Ahora, creo que más allá de la importancia del tema, uno tiene que saber que cuenta con material que genere interés en pantalla. Depende de lo que haya filmado en material de archivo. Entonces el cineasta tendrá material de interés o de lo contrario terminará haciendo una galería de fotos, a lo que el espectador en general reacciona mal. Por otro lado, esa cantidad de libros y de filmes y de programas de televisión que se han hecho sobre determinados momentos de la historia uruguaya, hacen que uno piense, bien, si voy a hablar sobre lo mismo, más vale que tenga algo nuevo para contar.

"MI PADRE era portero en la Intendencia de Cerro Largo -cuenta Enrique Fernández-. Era murguista, tenía un puesto de chorizos en una cancha de fútbol, y al final de su vida había logrado comprar una cachila Dodge, le había puesto un parlante en el techo y hacía propaganda callejera. Además enceraba la pista de baile de un prostíbulo que quedaba cerca de casa, porque era dueño de la única enceradora para alquilar en ese momento, hablo del año 64 o 65. Era un buscavidas, un sieteoficios, pero aún se lo recuerda, y se lo recuerda mucho como poeta popular. Todavía hoy muchos veteranos de Melo se acuerdan de memoria de los versos que escribió para la murga La clásica pichonada, esos nombres ingenuos que se ponían en aquella época. Es una satisfacción que tengo haber llegado con la película a algunos lugares de Melo y que alguien me preguntara `¿vos sos el hijo de Ferembaro?` Automáticamente era como apretar play y el tipo se ponía a recitar de memoria los versos de mi padre. Él estuvo como 30 años de director de esa murga. Luego, a los 19 años, me vengo solo para Montevideo, y esa es la anécdota que da pie al guión de la próxima película que estamos preparando. Yo di en Melo el último examen del liceo piloto, iba por el corredor del liceo y me cruzo con mi profesora de astronomía. Me pregunta `che, ¿qué vas a hacer ahora?` `Voy a ir a la cantina, a tomar un café`, le contesté. `No, no, ¿qué vas a hacer ahora que terminaste el liceo?` `No sé, buscaré un trabajo`, le dije, y ella me dijo que de ninguna manera, que me tenía que ir de allí. No tenía en mis planes venir a Montevideo pero finalmente lo hice, un poco a instancias de esa profesora, quien además siempre nos contaba qué eran las enanas blancas, tal como se titulará mi película. Ella nos hablaba de la vida de las estrellas, que empiezan como una súper nova y después se van apagando hasta que se contraen y se convierten en una piedra que anda por ahí, en el espacio. Finalmente hice una agregatura de dibujo en el liceo de Melo y dos años después pedí un préstamo de 57 pesos a don Héctor Saurina, un vecino, y me vine a Montevideo. Llegué con expectativas de conseguir una beca para estudiantes del IPA. Llegué el 14 de abril de 1972, y el hotel donde me alojé quedaba en Vázquez casi 18 de Julio, a dos cuadras de la iglesia desde donde horas antes habían matado a Armando Acosta y Lara. Un día difícil para llegar a Montevideo".