Con Luis Pérez-Oramas

"Torres era un pensamiento que pinta"

La muestra del MoMA sobre Torres-García tiene, detrás de escena, a un curador que no calla.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
Luis Pérez Oramas

EL CURADOR Luis Pérez-Oramas ha tenido un rol central en el proceso de tres décadas que culmina con esta exposición del MoMA. Un extenso texto suyo —casi un libro aparte sobre Torres-García— acompaña el catálogo de la muestra. Desde Nueva York contestó a varias preguntas:

—Muchos creen que el reconocimiento tardío de Torres-García se debe a que siguió un camino propio, con cambios de estilo sorprendentes, lo que no permitió encasillarlo dentro de las propias vanguardias.

—Es que las narrativas históricas más populares suelen ser las más simples, por razones obvias. La "popularización" de la idea de vanguardia juega a favor de aquellos artistas cuyo desenvolvimiento estilístico es más lineal, menos contradictorio. No es el caso de Torres-García, quien era en arte un pensador. Soy de los que cree que el legado fundamental de Torres está en la obra hecha, no en la obra escrita. Sus escritos son importantes, pero a mí me seduce la obra: es allí que le encuentro relevancia actual. Pero Torres pintaba y esculpía, dibujaba y hacía arte como si fuese a enfrentarse a un problema intelectual: era un pensamiento que pinta, que hace, antes que una pintura que piensa. Ello implica un grado de complejidad visible en el cuerpo total de la obra —no me refiero a cada obra, sino a su conjunto. Es una obra que a veces parece contradecirse a sí misma, que retorna a menudo hacia formas ya experimentadas, que se lanza hacia derroteros inciertos. Esto ha contribuido a dificultar la recepción de Torres en las narrativas canónicas popularizadas por la modernidad. A ello, sin duda, debe añadirse la propia resistencia de Torres a cierto mesianismo moderno. Pero Torres siempre fue, y continúa siendo, un artista de artistas. Un artista referencial para los artistas.

—El común de la gente no entiende la obra de Joaquín Torres-García. Ocurre en Uruguay: es el pintor más famoso, y el menos comprendido. Al parecer los únicos autorizados para entenderla son los especialistas.

—Yo, por principios, no separo en "gente común" y "otra" gente. Además, por experiencia, desconfío profundamente de los "especialistas", sobre todo en materia de opinión estética, donde no existe fundamento posible para serlo. No comparto la idea de que la obra de Torres sea poco accesible. Pensamos que El nacimiento de Venus de Botticelli es accesible porque ignoramos el laberinto de poesía y filosofía neoplatónica y de hermetismo que subyace en la obra y sin el cual, a pesar de las apariencias, no la comprendemos. Lo mismo sucede con Torres: su obra, como toda obra humana, es compleja, pero no inalcanzable. Como toda gran obra tiene una inmensa diversidad de capas, de substratos: podemos simplemente disfrutar de sus obras a un nivel estético, pero también podemos adentrarnos en el universo de signos y códigos, a menudo también herméticos y esotéricos, que Torres manejaba. Lo uno no excluye a lo otro. Nuestra función no es llevar el arte a la gente, sino contribuir a que la gente se aproxime al arte, con todas sus complejidades.

RESISTENCIA CRÍTICA.

—Todavía no hay una comprensión cabal de las razones que llevaron a Torres-García a volver a Montevideo en 1934, en la plenitud de su creación.

—Suele olvidarse que el siglo XX fue un siglo terrible. Que quienes lo vivieron atravesaron las dos peores guerras de la historia humana, y sufrieron las crisis económicas más crueles. Pero creo que Torres siempre se mantuvo en el margen de todo esto. Fue su manera de resistir críticamente a las tentaciones —a menudo ficticias— de los llamados "centros". Fue una figura central dentro de la modernidad catalana, pero esta es una modernidad de los márgenes, en la periferia. Sólo en Nueva York estuvo cerca de un centro cultural, pero aún no era la Nueva York que en términos plásticos sería 20 años más tarde. La modernidad que se practicaba, con escasas excepciones —Man Ray, Marcel Duchamp— era una modernidad anacrónica. Al regresar de Nueva York en 1922 se instala en pequeñas localidades italianas y francesas. Luego París. Pero el París en los años 20 no era, ni lejanamente, lo que había sido el París de la Belle Époque o el de los primeros años del siglo. El Cercle et Carré, con su batería de nombres de artistas geniales, es el ocaso de la abstracción, históricamente hablando.

—¿El contexto político influyó?

—Es que hay que imaginar las tensiones y los terrores colectivos de los primeros años 30, con la llegada de los fascismos al gobierno de varias naciones europeas, y la melancolía de entreguerras, o la inmensa, inconmensurable crisis económica del 29. Nadie es totalmente libre. Las decisiones de Torres estuvieron enmarcadas en esas circunstancias. Volver a Uruguay era una voluntad, pero acaso también la única posible. Por ello, precisamente por esa sistemática reserva de resistencia, por esa voluntad crítica de mantenerse en el borde, Torres es hoy muy significativo para nosotros.

—¿Por qué Torres-García optó por Nueva York en 1920? Tampoco fue una decisión inocente.

—Se nos olvida, como acabo de mencionar, el contexto: es difícil para nosotros imaginar Europa en 1918-19. Es como si toda Europa era lo que hoy es Siria, menos el ISIS, claro está. Un continente en ruinas, luego de una carnicería humana. Torres hace el amago de ir a París. Pero París en 1919-20 es un hospital de mutilados de guerra. La capital de un país victorioso, pero destrozado. ¿Qué otro destino que América? Y en América, ¿cuál otro sino Nueva York?

—¿La ciudad lo influyó en su proceso intelectual y artístico?

—Creo que Nueva York fue determinante para él por la estructura vertical de la ciudad. Torres sintió siempre atracción por las formas y estructuras verticales —estelas, catedrales, etc.— pero en Nueva York vivió dentro de la inmensidad de la retícula convertida en un volumen inconmensurable. Ello puede sentirse en sus obras de ese período. De allí a la pintura plana, vertical, compartimentada que será su estilo, hay sólo un paso.

EL CASO GOTTLIEB.

—Nueva York, a su vez, no trató bien a Torres según elcrítico y coleccionista Mario Gradowczyk. Él argumentó que Torres fue soslayado durante décadas porque competía en prestigio con Adolph Gottlieb, una de las estrellas a sumar en el relato hegemónico del arte norteamericano que querían imponer, por ejemplo, críticos como Clement Greenberg.

—Respeto inmensamente a Mario Gradowczyk, y debo decir que fue Mario quien, hacia 2005, empezó a azuzarme para hacer esta muestra. Su hijo Diego y su viuda, Felisa, me han ofrecido un apoyo invalorable para llevarla a cabo, y hasta cierto punto esta muestra es un homenaje a Mario. Pero no comparto todas sus opiniones sobre Torres y ciertamente tampoco ésta: Gottlieb es un artista importante, pero es una figura relativamente menor en los Estados Unidos, comparativamente a otros artistas norteamericanos de su tiempo. Gottlieb vio a Torres. Como lo vieron y admiraron otros artistas norteamericanos o que trabajaban en Estados Unidos: Barnett Newman, por ejemplo, una figura inmensa y de primer orden, y de quien el galerista Sidney Janis cuenta que iba todos los días a ver los cuadros de Torres y a explicárselos a sus colegas durante la muestra organizada por Janis después de la muerte del uruguayo, en 1950. En realidad la narrativa dominante establecida en Nueva York después de la guerra ha soslayado a todos los artistas del mundo, con muy pocas excepciones. En ese sentido Torres no ha sido más soslayado que Morandi, o que Ben Nicholson, para nombrar a dos artistas de quienes el público norteamericano lo ignora todo.

—Sin embargo Alfred H. Barr Jr., fundador del MoMA, intenta corregir eso al abrir el catálogo de la colección del museo de 1948 con dos obras enfrentadas, una de Gottlieb y otra de Torres-García.

—Sí, Barr fue realmente una excepción. Estaba interesado en armar una colección internacional, y eso lo llevó a interesarse en figuras como Torres o Figari o Pettoruti, y a adquirirlos muy tempranamente.

—Eso habla de un compromiso del museo con la obra de Torres.

—Todos coincidimos en el MoMA que la muestra Torres era una tarea por hacer, desde hace años. Hoy más que nunca, cuando el museo está plenamente embarcado en una estrategia de ampliación de sus puntos de vista originales, esta muestra llega en momento oportuno. Nadie puede escribir la historia del arte moderno en América sin referirse a Joaquín Torres-García.

—A muchos uruguayos les sorprende que en Barcelona hablen de Torres como pintor catalán. ¿Los neoyorquinos lo perciben como un pintor propio? En Uruguay no se entiende que en el nuevo relato del arte norteamericano que hace el Whitney Museum de Nueva York, por ejemplo, hayan incluido obra de Camnitzer, a quien todos aquí consideran uruguayo.

—La historia del arte nos enseña que lo importante no es dónde nace un artista, sino dónde trabaja. El Greco nació en Creta, pero lo significativo está en Toledo, y se lo considera un pintor español. Torres es un artista global antes de época: fue uno de los más importantes artistas catalanes de inicios del siglo XX, y fue plenamente europeo mientras vivió en Europa, en Nueva York se conectó con los protagonistas de la vanguardia local y es también el gran artista moderno del Uruguay. En realidad, la migración es un derecho humano, y la humanidad no ha cesado ni cesará de migrar. Podemos tener cuantas ciudadanías espirituales podamos adquirir, con nuestro esfuerzo y con nuestra voluntad. En ese sentido me intereso por una historia del arte topológica —centrada en lugares— más que genealógica —obsesionada por nacimientos o influencias.

POR QUE OBRA DE CATALUNYA.

—En la muestra se ha incluido un fresco de la Generalitat de Catalunya, cuyo traslado a Nueva York implicó un gran esfuerzo. ¿Es fundamental para comprender la evolución intelectual y artística de Torres?

—Es el útimo de los frescos que Torres llegó a completar para el Salón de San Jordi en el Palau de la Generalitat de Cataluña. La muestra quiere cubrir la integralidad de la obra a través de sus momentos más relevantes. Torres fue un artista cuyo recorrido estilístico es complejo, hasta tortuoso, habiendo experimentado una diversidad de maneras y permitiéndose siempre grandes libertades con la forma y con el tiempo, asumiendo el coraje de retornar para avanzar, o de resistir para crear su propia manera, su propia voz. Esta llega, en su obra, más bien tarde: hacia 1929, después de inmensos periplos, de entusiasmos y desencantos con las vanguardias, y cuando ya, a los 55 años de edad, está a punto de regresar a Uruguay. Este mural, conocido por la inscripción que reza ‘Lo temporal no es más que símbolo’ es, además de una obra clave de sus inicios, acaso la comisión artística de mayor significado “político” en su vida, un momento culminante de ruptura –con el ‘arcadismo’ noucentista- y una clave “poética” que Torres hará suya para el resto de su vida, esa que dice que el tiempo no es un asunto natural, que es una forma de convención que nos permite medir, simbólicamente, la duración. No somos sujetos del tiempo, estamos llamados a ser sus creadores. Además de esto, estilísticamente, ese mural señala la vocación moderna de Torres.

—El común de la gente asocia a la obra de Torres al concepto de “abstracto”. Es común escuchar que “la obra de JTG, al simplificar las figuras que coloca en sus cuadros, va hacia la abstracción”. Sin embargo usted entiende que esto es erróneo, y que eso ha generando grandes malentendidos.

—Lo que yo entiendo, y creo que Torres entendió también desde muy tempranamente, es que la oposición común entre lo abstracto y lo figurativo es una oposición sin salida, es decir, infecunda, y en el fondo sin fundamentos lógicos, errada. Porque en artes visuales todo es figura. Desde el momento en que dos objetos se juntan, dos manchas, dos trazos, cualquier presencia visible, algo allí “hace figura”, independientemente de que pueda parecerse a una circunstancia de la realidad objetiva. La verdadera oposición, planteada por Torres en su obra y en sus escritos, es aquella entre lo abstracto y lo concreto: entre la configuración de figuras que no tiene intención de “imitar” (abstracta) y la configuración de figuras con intención imitativa (concreta). Para ambas se usan las mismas formas, los mismos recursos visuales. En los fondos de las escenas sacras pintadas por Fra Angélico en San Marcos de Florencia abundan pinturas abstractas, gestuales, lanzadas como drippings de Jackson Pollock para simular las texturas marmóreas, pero absolutamente abstractas si se las mira con atención suficiente. Torres entendió que abstracción y concreción son opciones, y que establecer una jerarquía de valor entre ellas era un despropósito. Como lo sigue siendo.

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