LOS SECRETOS DEL ESCRITOR URUGUAYO

¿Hay un modo específico de leer ficción, una forma de acordar o discutir con argumentos y personajes, de interrogarlos, vivir con ellos?, ¿una segunda puerta de la literatura? Entre los grandes lectores del Río de la Plata, dos autores argentinos, Jorge Luis Borges y Ricardo Piglia, la cruzaron con lucidez y convicción. Del primero se recuerdan muchas formas de asumirlo— “que otros se jacten de las páginas que han escrito, a mí me enorgullecen las que he leído”; “la literatura es una forma privilegiada de la conversación”—, propias de un lector que leyó como ficciones incluso los discursos de la religión, la filosofía y la ciencia. El segundo dejó testimonio de su imaginación crítica en una ya robusta serie de ensayos, diarios, conferencias y clases, que acaba de sumar un importante título póstumo, Teoría de la prosa, dedicado a leer el género de la nouvelle en las obras de Juan Carlos Onetti. Lo corrigió pocos meses antes de morir, asistido por la psicóloga mexicana Luisa Fernández, que prologa el libro, compendio de nueve clases dictadas en la Universidad de Buenos Aires en 1995.

El libro importa por dos motivos: el análisis minucioso de la construcción narrativa en El pozo, La cara de la desgracia, Los adioses, Para una tumba sin nombre, Tan triste como ella, La muerte y la niña, Cuando entonces—, y la inteligencia crítica de Ricardo Piglia, capaz de generar ideas con una intensidad y un tono personal que interpela los modelos de la interpretación dentro y fuera de los espacios académicos.

A poco de definir la nouvelle como un género incómodo para el mercado editorial, aún no fijado más que por su indecisa extensión, Piglia plantea que además de tener una cantidad de páginas mayor que el cuento y menor que una novela, el género dispone los hechos que narra con una fuerte concentración narrativa. A diferencia de la novela, que despliega un proceso temporal, con sus alternativas ramificadas, cambios de rumbo y de sentido, la nouvelle narra un acontecimiento. El acontecimiento puede caracterizarse aquí como un suceso que rompe el orden de lo habitual o previsible y por su carácter extraño se hace incomprensible. Cuando algo acontece a menudo hay una desestabilización perceptiva que se busca restablecer. Piglia toma el concepto del crítico ruso Víktor Shklovski, pero a la hora de estudiar la especificidad de las emociones que acercan las ficciones podría enriquecerse con la metafísica de Heidegger, que planteó el acontecimiento del ser como irreductible.

La nouvelle también se diferencia del cuento clásico en que centra su intriga no en la expectativa por lo que va a ocurrir sino en lo que ya ocurrió, mediante el despliegue de un secreto, afirma Piglia, que actúa y moviliza varias historias simultáneas, “como un golpe de billar donde es el efecto el que produce una modificación; las bolas golpean y producen, a su vez, movimientos”. En la concentración de versiones distintas alrededor de un núcleo no narrado, Piglia reconoce y explora la maestría de Juan Carlos Onetti.

Título a título, recorre su obra para mostrar, entre otras cosas, el esfuerzo de Onetti por lograr un tono, que aflora en El pozo (1939) y comienza a consolidar con el cuento “Esjberg, en la costa”, de 1946. Tal como lo definió en otros ensayos, Piglia identifica el tono como la relación que entabla el narrador con lo que cuenta. Ese tono puede ser festivo, lacónico, indiferente o apasionado, pero es siempre decisivo para el escritor, y nadie discutiría que el tono de Onetti está dominado por la melancolía. Señala que su melancolía se afianza en el rechazo del mundo real y la vida burguesa, mientras descubre el espacio antagónico de una utopía privada, poblada de sueños y fantasías, marginales, vírgenes y prostitutas. En este punto vincula al Rufián Melancólico de Los siete locos, de Roberto Arlt, con el gordo Larsen y su utopía del prostíbulo perfecto. Solo que en la novela de Arlt hay una revolución social en marcha, dirigida por el personaje del Astrólogo, y en Onetti una cerrada intimidad, a menudo tensa por la pretensión de cumplir las fantasías en la realidad, como quien intenta atravesar un muro (“Un sueño realizado”, los pedidos a Cecilia para que camine por Eduardo Acevedo vestida como cuando era joven, o el sueño de acostarse con la prima, en El pozo). La pretensión también es inversa, la de cruzar del realismo a la tradición fantástica que en Argentina encarnaban Borges, Bioy Casares, Cortázar, entre otros, y así entra Piglia en la saga de Santa María para analizar su construcción, las causalidades alteradas, el avance de la prosa de Onetti por añadidos, sustituciones y empastes que suman a sus obras diferentes capas de sentido.

El núcleo fuerte del seminario está centrado en el análisis de dos nouvelles emblemáticas de Onetti y de la tesis de Piglia.

La cara de la desgracia reitera con algunas variantes el argumento de un cuento escrito dieciséis años antes, “La larga historia”: un hombre llega a un balneario de la costa, el hermano acaba de suicidarse después de estafar a un banco, y una muchacha del lugar atrae al hombre, que finalmente se acuesta con ella. Al día siguiente la chica aparece muerta. Entre uno y otro texto cambia el narrador, de la tercera persona al protagonista, el tenor de la culpa por el suicidio del hermano, también se revela que la chiquilina, depositaria de la confesión de las angustias del hombre, era sorda, pero en ninguna de las dos se narra lo que ocupa el centro de la trama: si el hombre cometió o no el crimen, aunque decida asumirlo.

Como advirtió Ana Inés Larre Borges en el ensayo que acompañó una edición facsimilar de la Biblioteca Nacional (La cara de la desgracia, Juan Carlos Onetti. Montevideo, 2008), Piglia plantea que el secreto cerrado de la historia coloca al lector delante de diferentes alternativas y lo obliga a tomar decisiones. Pero en rigor, dice, no se trata de descifrar un enigma o interpretarlo, puesto que se trata de un hecho no contado, sino de ubicarse en la perspectiva del que construyó la historia y la encubrió. Pide abandonar la posición del detective que intenta descifrar un misterio para pasar a la posición del criminal. Comprender es, entonces, volver a narrar y completar la historia con lo no dicho. Necesariamente, claro, por cuenta y riesgo de cada lector. El interés de Piglia radica en la composición de la nouvelle, más que en la interpretación de los hechos, y a partir de ahí desarrolla un análisis pormenorizado del modo en que Onetti articuló los silencios de la trama y las relaciones de contenido entre las distintas secuencias.

Su análisis se profundiza y expande al abordar en otra clase Los adioses, la nouvelle más celebrada de Onetti. La complejidad de su construcción impide resumirla en pocas líneas, pero cabe recordar que la historia del deportista tuberculoso y las dos mujeres que lo visitan en las sierras de Córdoba, de la que llegan a conocerse unos pocos datos fragmentarios, está narrada desde el almacenero del pueblo, que teje diversas especulaciones sobre los personajes y los motivos del suicidio final del hombre. El centro de la trama vuelve a ser un secreto que invita al lector a narrar una vez más lo que ha leído, solo que esta vez junto a la mirada distanciada del narrador, una técnica típica de Henry James, del que Piglia trae una cita oportuna: “Me interesa cierta visión indirecta y oblicua de los hechos que presento, ya he expuesto como una costumbre aceptada, incluso comentada antes, mi preferencia por tratar mis temas, por ver mi historia a través de la sensibilidad de alguna persona más o menos ajena, alguien que no esté involucrado, pero sí interesado en los hechos y que incluya en su relato ciertas voces de interpretación y de crítica… Este alguien es, con frecuencia en mis novelas cortas, lo confieso, el delegado concreto del narrador impersonal, un sustituto conveniente del poder creador, de otro modo tan de lado e incorpóreo”.

Onetti utilizó el recurso también en varios cuentos y novelas, pese a que como se recordará, en su primer encuentro con Borges, junto a Emir Rodríguez Monegal, les preguntó molesto, con el falso tono de un compadrito italiano que luego recordaría Borges: “Y ahora que están juntos, díganme, explíquenme, ¿qué le ven a Henry James, qué le ven al coso ese?”

En la posición del narrador y su tono Piglia ve el marco por el cual la ficción se aparta de la realidad para plantear la historia. Da un paso más e ingresa en la imposición de ambos sobre los hechos que se cuentan, ese notable aliento que Onetti recibió de William Faulkner, capaz de teñir los sucesos de sus novelas con el temperamento, la ansiedad o la desesperación del narrador por recuperar una verdad oculta o extraviada. Así como el pincel de Joseph Turner supo subordinar hasta la identificación del objeto pintado, la respiración de Onetti, Faulkner y otros escritores ha impregnado sus obras hasta convertirse en la voz con la que Borges y, sin duda, muchos lectores, encontraron la oportunidad de una conversación.

Las lecturas de Piglia son más ceñidas que las de Borges, pero no menos penetrantes. Piglia lee en “modo escritor”, quiere saber cómo construye Onetti sus historias, con qué lecturas, sobre todo, con qué estrategias, cuál es su utopía, desde dónde calla, por quiénes habla, y a menudo el alcance de sus reflexiones es mayor que la especificidad que lo ocupa. Mientras el profesor palpita en el salón, la caldera desborda de ideas narrativas, vínculos, iluminaciones.

La idea de que el lector toma decisiones a la hora de comprender un texto es correlativa del modo en que Piglia ejerció la docencia y la crítica. Sabe que el crítico siempre encuentra lo que busca y, por lo tanto, está rodeado de espejos. La única verdad posible es el recorrido personal por los enigmas que le propone el texto que tiene delante, munido de su experiencia de escritor y las lecturas que puedan enriquecer y acompañar esa deriva que se muestra infinita. De ahí que sus abordajes sean conjeturales y sus afirmaciones, siempre provisorias, lejos de cerrar los problemas los abran en nuevas direcciones. Es la asunción de una dificultad, pero también de una pertenencia. Este laberinto me pertenece, parece decir cuando reitera que leer es malinterpretar, en el sentido de que, a falta de una verificación del carácter verdadero de una lectura, no hay una manera de leer bien; solo modos más o menos inteligentes y sensibles de relacionarse con un texto.

En la quinta clase del seminario, Piglia dice que la crítica literaria suele manejarse en tres niveles: “recurre a la lingüística para dictaminar que la literatura responde solo a su material verbal; la otra posición recurre al psicoanálisis y plantea que la literatura solo responde al deseo y a las formaciones del inconsciente; la tercera tradición de la crítica trabaja con criterios sociológicos y trata a la ficción como simple documento social”. En oposición al crecimiento de la derecha norteamericana, este último es el paradigma más hegemónico en sus universidades, que Piglia conoce de primera mano por haber ejercido muchos años como profesor en Princeton.

La academia suele utilizar la literatura como pretexto para aplicar sus teorías, generar sus modas y exclusivas relaciones de poder, igual que una fábrica se abastece de materias primas. Pero como Piglia se encarga de plantear: ¿cuál sería entonces la diferencia entre Kafka y Paulo Coelho? “Los dos autores están determinados por el lenguaje, el deseo, los elementos sociales”. A él le interesa la obra, la inteligencia de la obra, sus relaciones con la tradición de los géneros, con la política, con la estética, con la filosofía, con las formas personales de su expresión. Para abordarlos ha debido salirse de las limitantes universitarias y emprender un camino de indiscutible originalidad, que a la par de expandir la comprensión de no pocas estéticas y problemas literarios, también preserva huellas personales. Los énfasis en la estrategia de la obra de otros, algunos momentos de confusión en los planos de la realidad y de la ficción, ciertos prejuicios intelectuales, reflejan las decisiones que tomó en su vida de escritor. Y es que las clases y ensayos de Piglia tienen una intensidad especulativa que roza el tenor de una dramática, y en este sentido son tanto o más expresivas de su ambición, probidad, de sus tormentos incluso, que sus ficciones.

TEORÍA DE LA PROSA, de Ricardo Piglia. Eterna Cadencia, 2019. Buenos Aires, 213 págs. Distribuye Escaramuza.