Con el poeta chileno Raúl Zurita

La poesía, o es extraordinaria, o no es.

Ha cosechado desde el año 2000 varios premios internacionales y hoy es el vate chileno en quien se concentra la mejor tradición lírica de ese país que ha dado figuras célebres entre las que se cuentan los dos primeros premios Nobel latinoamericanos en el género, Gabriela Mistral y Pablo Neruda.
El joven Zurita, estudiante de Ingeniería, fue detenido en el buque Maipo el día del Golpe de Estado de 1973. En ese contexto comenzó a escribir poesía.

El joven Zurita, estudiante de Ingeniería, fue detenido en el buque Maipo el día del Golpe de Estado de 1973. En ese contexto comenzó a escribir poesía.

En 1979 fundó el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) junto con la escritora Diamela Eltit, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas Juan Castillo y Lotty Rosenfeld. Su accionar resignificó la fusión entre arte y vida, iniciando la resistencia cultural contra la dictadura.

En 1982 cinco aviones escribieron con humo blanco en el cielo de Nueva York quince versos suyos en 9 kilómetros de extensión. Su primera visita a Uruguay fue en 1985, cuando sus libros Purgatorio (1979) y Anteparaíso (1982) ya lo habían consagrado. En 1990, siendo agregado cultural en Roma, comenzó a manifestársele la enfermedad de Parkinson.

Participó en el Mundial de Poesía en Montevideo (2013) dando una memorable lectura, y en el contexto del FILBA (octubre, 2018) mantuvimos una generosa conversación en la que una vez más se hizo presente su carisma poético.

—¿Aún persiste en Chile una división entre los poetas de la escritura y los performáticos? ¿Qué piensas sobre la polémica frontera entre esas vertientes?

—Son como dos ramas que se separan, y ellos se ven como muy antagónicos. Para mí son énfasis en distintos aspectos de lo mismo. Creo que no existe la poesía sonora, ni la visual, ni la performática, ni la antipoesía. La poesía tiene un único adjetivo que le cabe: es extraordinaria o no es. No tiene ninguna posibilidad de ser regular, más o menos. Por ejemplo, las performances de Laurie Anderson con su violín y sus visuales son poesía en el sentido más clásico del término. Alguien más intenta hacer algo parecido que, sin embargo, no logra ser. La poesía que existe debe tener la suficiente fuerza para ser recitada en voz alta, aunque sea un poema de dos líneas.

—En los recitales y en el disco Desiertos de amor (2011) junto a la banda González y Los Asistentes adoptas un tono más rockero que el decir intimista que te caracteriza.

—Esos poemas son del libro Zurita (2011) y los he leído siempre con ese tono. Ese trabajo los músicos lo pensaban hacer con varios poetas y les resultó conmigo, y a mí con ellos. Es una experiencia y me divierto haciéndola. Ocupo otra voz, otra forma. Adopto un personaje que se mueve con su Parkinson y que, con sus limitaciones físicas, se pone en escena. Eso es fuerte. Al hacerlo vi que era una experiencia de radicalidad, un significado de otra intensidad. Pero me cuesta separar los ámbitos, siento que hago una sola cuestión en esencia.

—La memoria es asunto medular en tu obra ¿Qué relación concibes entre historia y poesía? La historia chilena específicamente.

—El pasado no es modificable, pero no es independiente de la lectura que se haga de él. El olvido es imposible, todos somos Funes, el memorioso (Borges). Nos acordamos de todo. El olvido es el olvido, y no tiene representación. En la historia de nuestros países el olvido es imposible; hay un deber de la memoria para que alguna vez podamos descansar del recuerdo. El gran depósito de todo es la lengua; la lengua tiene una memoria mucho más amplia que el espacio que ocupa dentro de esa lengua. Nosotros interpretamos una sinfonía que nos van dejando los que hablaron antes. Hablar es interpretar una partitura de tu lengua. Al hablar estás diciendo tu historia, lo que te ha sucedido; a través del lenguaje ejecutas la partitura de la historia. De los retazos del pasado el lenguaje decide qué queda, pero el presente puede ser tan retazo como lo que sucedió cuarenta años atrás. Estamos contenidos en la historia de una lengua; una lengua que en el caso del poeta tiene voluntad propia, deseo propio. El poeta dice lo que quiere expresar, pero la lengua quiere contar lo suyo. Ese conflicto se ejerce a muerte sobre el poema. En las grandes obras triunfa el deseo del lenguaje por sobre el yo del autor. No hay otra resurrección que la resurrección en el lenguaje. Los distintos idiomas son como grandes cantos. Sin saberlo, todos están cantando un canto. Y a través de uno hablan todos los muertos. Al nombrar tú ese cielo, otros te han precedido; ese cielo es un horizonte enorme de miradas que están diciendo “cielo”. Cualquier humano, poeta o no, al hablar está haciendo fluir un río inmemorial… tu padre, la madre, una cadena que no sucumbe en ti, y que se hace presente cuando hablas. La lengua es el gran cementerio y la gran sala-cuna. Es ingenuo pensar que se habla solo, por uno mismo.

—En tus entrevistas es reiterada la mención a ciertos pensamientos de Borges ¿piensas que cada generación está escribiendo el mismo poema?

—He mantenido una relación contradictoria con Borges. Por un lado, me parece extraordinaria su adjetivación, o el uso de la disyuntiva: “Bienaventurados los que no tienen hambre de justicia porque saben que nuestra suerte, adversa o piadosa, es obra del azar, que es inescrutable”. Borges es un seductor, y yo lo opongo a Dostoievski. Es que Borges es fascinante y frívolo a la vez, eso habla de un cierto estado del mundo. Dostoievski está muriéndose, y tú estás arrastrado por tu agonía y la de él y eso para mí es más apasionante, es más seductor… (risas). La idea más borgiana que tengo es que las obras crean a los autores. Uno habla como un fantasma futuro. Uno es un fantasma en vacaciones. Era un fantasma, y volverá a ser un fantasma.

—En una conferencia en Orihuela, dedicada al poeta Miguel Hernández, dijiste que la poesía era la nueva Casandra de este mundo...

—Es que la poesía, como Casandra, lo sabe todo pero está condenada a que nadie la escuche. Todo está contenido en el lenguaje, y no comprender es no escuchar. Es una visión trágica y al mismo tiempo es el horizonte de nuestros poemas muertos. El poeta contemporáneo va arrastrando sus poemas como bultos entre los ruidos de la mass media. Los deja en una playa y se cruza con otro que viene con su bulto. El mar los llevará a otro lugar, la marea los dejará en una playa donde tal vez otros abran esos bultos para que “renazca aquí la muerta poesía”, como se dice en el “Purgatorio” de Dante. No sé, puede ser un nuevo tiempo que otros verán o no verán. La conciencia atraviesa por la muerte de la poesía. La poesía muere con el último ser humano, por lo dicho sobre el lenguaje y porque mientras haya un solo ser desdichado en la tierra la poesía continuará siendo nuestro futuro. Es que la tarea no era el poema, la tarea era hacer del mundo una obra de arte, una obra maestra. Y lo que llamamos anticipo, los libros, son los escombros de una batalla que se sigue perdiendo.

—Me recuerda a Walter Benjamin en Tesis sobre la historia cuando dice que “el enemigo no ha cesado de vencer” y, por tanto, “no hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de la barbarie”.

—Sí...pero lo nuestro es el documento de una derrota. Yo no hubiera querido escribir esos poemas (señala su libro Inri); hubiera querido que un libro como ese no hubiera sido escrito, ese sería el más grande poema porque significaría que las cosas a las que allí refiero nunca sucedieron. Son grandes derrotas.

—En setiembre pasado tuviste un enfrentamiento con el ex ministro de cultura, Mauricio Rojas, que en los ‘70 había sido de izquierda. Dijo que el Museo de la Memoria era un montaje “desvergonzado y mentiroso de una tragedia nacional”. Tú pediste a los artistas no colaborar con ese Ministerio. ¿En qué consiste esa disputa por la memoria histórica?

—Las víctimas son sagradas. No se pueden tocar. No solamente no se devolvieron los cuerpos, sino que hoy se intenta negar que murieron. La memoria de esa violencia es intocable, no es objeto de discusión. Estamos asistiendo a un avance impresionante del fascismo. Es como si estuviéramos al borde de una nueva República de Weimar en donde Hitler va ganando las elecciones. Hay personas de izquierda votando por la derecha, hay un abandono profundo.

—Luz Arce, ex integrante del GAP (Grupo de Amigos Personales del presidente Allende), autora de El Infierno (1993), testimonió los campos de concentración y las torturas, pero también colaboró con la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional) ¿Cómo valoras ese testimonio y su controvertida figura para la memoria chilena?

—Nadie puede asumir por otro la capacidad de resistencia que tenga. No podría jamás condenar a alguien que no resiste la tortura y delata. Todos los mecanismos de destrucción de un ser humano son tremendos. Luz Arce va a ser victimaria desde el lugar de la víctima. Son cosas que sobrepasan los juicios humanos. Ella me inspira mucha piedad, compasión. Pero hay algo perverso y peligroso. Encarcelamos a los monstruos estos, y al mismo tiempo una vez que lo hacemos la sociedad se lava las manos. Está confinado el chancro. Pero resulta que esos monstruos no vienen de otra galaxia, surgen de nuestras sociedades. En un mundo de víctimas y victimarios el poeta tiene que ser el primero en sufrir. Pero tiene otro papel: ser el primer victimario. Tiene que ser ese cuerpo de brazos amarrados con alambre de púa y con pasto en la boca —como se encontraron tantos cuerpos, masacrados— pero también el que está poniendo los alambres de púa. Quien mata es lo peor de todo, un asesino. Pero quien no se sienta capaz de matar a otro ser humano nunca será un artista. Solo buceando en tu propia zona oscura, en tu capacidad de violencia, puede surgir la esperanza de algo nuevo. Sin esa reserva de criminalidad no hay arte posible.

—En 2017 realizaste la instalación The Sea of Pain (El mar del dolor) en la bienal de arte de Kochi (India). Fue dedicada a Galip Kurdi, el hermano de Alan, el niño sirio que apareció ahogado en una playa turca. Los visitantes debían caminar con agua de mar hasta las rodillas en un galpón inundado ¿Cómo surgió esa obra?

—Estás sentado en la playa y de repente ves un cuerpo que está arrojando el mar; a cuarenta centímetros de profundidad ya puedes notar que algo flota. Entonces entras al mar y está el niño… eso imaginé cuando diseñé la instalación, que fue impresionante. Los ocho paneles con frases en los laterales tenían preguntas simples: “¿Me escuchas? En el mar del dolor; ¿Volverás alguna vez? En el mar del dolor”. Al final del trayecto se leía la explicación, entonces había que meterse al agua y hacer el camino. ¡En la India cientos de personas se metieron al agua!

—¿Aún proyectas escribir sobre los acantilados del Pacífico?

—“Verás figuras como flores/ Verás un desierto/ Verás el mar en el desierto…”. Son veintidós versos que se van armando en la oscuridad. Se proyectarán en los acantilados y comienzan a leerse al atardecer, al oscurecer se irán haciendo nítidos cuando la roca, el mar y el cielo sean un bloque negro. La última frase es “Y llorarás”, una metáfora y una imagen de mi propio fin. Se hará en 2020. Volvemos a lo que hablábamos, para mí no hay géneros, sólo hacer lo que necesito. Nunca me propongo un programa, no quiero ampliar los límites de la poesía…

—Igual escribir en el cielo y en el desierto de Atacama (“Ni pena ni miedo”, 1993) desafía límites…

—Imaginarme esas cosas fue mi manera de sobrevivir para no volverme loco. Lo pude hacer años después de imaginarlo. Eso me separa de Huidobro…

—¿Cuál es tu vínculo con Vicente Huidobro, a quien casi nunca nombras?

—Huidobro es un tipo con una impresionante capacidad de imaginar, pero es programático. (César) Vallejo es tan rompedor como él, pero la poesía le va en las tripas, esa es la diferencia.

—Has dicho que Nicanor Parra tuvo un gesto de nobleza contigo ¿cuál fue?

—Es un secreto… tuvo todo un gesto conmigo. Él anunció “Los poetas bajaron del Olimpo”, en su “Manifiesto”. Pero ahora hay que trabajar, lanzar los últimos cantos de un gran arte que muere. Y basta de poemitas. Si la poesía escrita está muriendo que muera de pie. En ese acto se construyó la idea de persona, se fundó la historia, entonces si va a morir esa forma de la poesía que muera con una mirada larga. Al escribir es necesario quemarse entero, que no queden ni los tendones y luego levantarte de esas cenizas. Escribir es un ejercicio personal de resurrección.

El amor de Chile