A DIEZ AÑOS DE SU PARTIDA

El anuncio de la muerte de la coreógrafa alemana Pina Bausch, hace diez años, provocó una mezcla de dolor e incredulidad entre sus admiradores de todo el mundo: es curioso cómo puede afectarnos la desaparición de una persona a quien no conocimos de cerca pero cuya ausencia nos toca como si fuera la de un amigo. Pina (así la llamaban todos: bailarines, colegas, seguidores), igual que otros grandes artistas o pensadores, ensanchó nuestra visión del mundo y es esa percepción lo que hizo de su muerte algo difícil de asimilar.

Pero ante el hecho incontrastable surgieron varias preguntas: ¿cómo sobreviviría una compañía con casi cuarenta años de historia e identificada de una manera excluyente con el universo y la estética de Pina Bausch? ¿Qué sucedería con el repertorio de obras creadas por ella a lo largo del tiempo, repertorio que permanecía enormemente vivo? ¿Y qué sucedería con los bailarines, muchos de los cuales seguían perteneciendo a la Wuppertal Tanztheater desde hacía más de tres décadas? Finalmente, ¿quién podría afrontar la tarea de ponerse al frente de una compañía que había tenido una única directora desde el año 1973?

La supervivencia de la Wuppertaler, o mejor dicho, dela enorme obra creada por Pina, suscita una década más tarde las mismas preguntas, que también permiten volver a la manera en que ella dio forma a una producción colosal en términos de su profundidad artística y su originalidad, de su influencia en otros artistas -de la danza pero también del teatro- y de su extraña dimensión poética que, a pesar de cierto hermetismo, pudo afectar a toda clase de sensibilidades sin importar en qué país del mundo se presentara.

Varios malentendidos giran alrededor de la figura y de la obra de Pina: por ejemplo, que creó, desde cero, un género nuevo al que bautizó danza-teatro. O que su posición frente a la danza como lenguaje expresivo era por lo menos reticente. O que sus obras eran creadas totalmente a partir de improvisaciones. O que le interesaba trabajar con todo tipo de intérpretes y no exclusivamente con bailarines.

Respecto de la primera afirmación, lo cierto es que el término “danza-teatro” ya había sido utilizado en 1928 por Kurt Jooss, una personalidad relevante de la danza moderna alemana. Jooss había ganado en París, en 1932, un premio internacional por su coreografía antibélica “La mesa verde” y abandonó la Alemania de Hitler después de haber sido intimado por las autoridades nazis a desprenderse de sus colaboradores judíos. Años antes había colaborado a crear en la ciudad de Essen una escuela de danza con un enfoque renovador y también una compañía, la Folkwang Tanztheater. Con este término Kurt Jooss indicaba una aproximación a la danza expresiva que se proponía borrar las fronteras entre lo clásico y lo contemporáneo y que establecía con la música una relación dialéctica y no de dependencia. A fines de la Segunda Guerra Mundial aquella poderosa corriente de la danza moderna alemana -hay que nombrar también aquí a Mary Wigman y a Rudolf von Laban- comenzó a declinar y hacia los años ‘60 fue reemplazada en los gustos del público por los espectáculos de ballet clásico. A comienzos de los ’70 la rueda giró nuevamente: varios jóvenes coreógrafos alemanes, entre ellos Pina Bausch, empezaron a buscar rumbos diferentes para la danza, desafiando las inclinaciones conservadoras del público, y así el término “danza-teatro” vuelve a ponerse en boga. O más que a ponerse en boga, a expresar una verdadera revolución en las artes escénicas.

Cuando Pina Bausch comenzó a estudiar en la escuela de Essen -la Folkwangschule- Kurt Jooss había retomado la dirección después de su exilio inglés. Años más tarde ella misma sería profesora de la Folkwang y luego directora de la Folkwang Tanztheater, lugar donde creó varias piezas en las que ya se revelaba lo que sería la marca de su trabajo: la complejidad psicológica.

Cabe preguntarse cuánto hay de la tradición de la danza de expresión alemana en las obras de Pina. Poco amiga de los rótulos, dijo alguna vez contestando a la pregunta sobre su filiación: “He visto a Mary Wigman sólo en fotos. ¿Cómo podría haberme influido? En cuanto a Jooss, la cuestión es distinta. Lo quise mucho, así que conocerlo, estar a su lado y poder trabajar con él fue para mí verdaderamente importante. Comparto con Kurt Jooss una convicción sobre la honestidad artística pero no creo que haya similitud entre nuestros modos de crear”.

No la había. Pero también es cierto que el mundo escénico de Pina se nutrió de una tradición específica, de una cultura y de un tiempo que implicó, en cierto sentido, un saludable regreso al pasado.

En una entrevista de 1990 había dicho: “La danza no es una técnica única. Sería increíblemente arrogante negar el rótulo de ‘danza’ a tantas otras cosas. Y además pienso que sólo un muy buen bailarín puede realizar las cosas más simples. Yo jamás les pido algo que pertenezca a su intimidad sino siempre algo muy preciso. Cuando un bailarín me da su respuesta ésta concierne a todo el mundo pero no de un modo intelectual”. Y también: “todo puede pertenecer a la danza. Se necesita una toma de conciencia, una manera de estar en el propio cuerpo y una gran precisión: respirar, saber, tener en cuenta el menor detalle. Y siempre está la pregunta del ‘cómo’. La danza está en todas partes, incluso en los contrarios. Surge no sólo cuando el ser humano se regocija sino también a causa de sus angustias. La época en la que vivimos es particular en el sentido de que la danza debe verdaderamente nacer, aunque sin vanidades”.

Y frente a la pregunta ¡mil veces formulada! de un periodista: “¿hace realmente teatro o danza?”, Pina había dicho: “jamás me lo planteo. Trato de hablar de la vida, de las personas, de nosotros; y hay cosas que no pueden decirse con una cierta tradición de danza; la realidad no puede siempre ser danzada: no sería eficaz ni creíble”.

Aunque sus procedimientos para la creación de una nueva obra fueron cambiando a lo largo del tiempo, uno de sus métodos más conocidos consistía en formular preguntas a los bailarines que ellos debían responder con la elaboración de acciones o secuencias de movimientos. Nunca se trató de improvisaciones como respuestas espontáneas de los bailarines a determinadas consignas sino de la prosecución de un material de danza que luego podía encontrar o no un lugar en la obra. O quizás aparecer pero bajo una forma irreconocible. Allí estaba la mano de Pina. Una vez que la obra estaba montada, nada quedaba librado al azar y el mecanismo debía ser ajustado y perfecto.

En febrero de 2019 la italiana Cristiana Morganti, una de las bailarinas históricas de la Wuppertal Tanztheater, presentó en el Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires un espectáculo unipersonal llamado “Moving with Pina”, título que jugaba con la triple acepción del verbo to move en inglés: moverse, mudarse, emocionarse. Pude entrevistarla después de ver su magnífica pieza -una conferencia bailada sobre sus años de trabajo en la compañía y sobre la propia Pina- y algunos pasajes de la charla despejan aquellos malentendidos: “Cuando vi por primera vez en Roma a la Wuppertal Tanztheater fue una revelación. Encontré verdaderamente un género nuevo, que mostraba sobre el escenario hombres y mujeres con los que uno podría cruzarse en la calle. No eran personajes sino personas reales, pero cuando comenzaban a bailar resultaba absolutamente mágico: bailarines y bailarinas magníficos, que sin tener físicos perfectos podían moverse de una manera sublime. Que parecieran personas comunes era por supuesto una ilusión; nada de lo que hacían en escena eran improvisaciones, nada ocurría por azar; todo estaba hecho muy conscientemente. Lo que incluso semejaba en el escenario una especie de caos, estaba absolutamente organizado. Pienso que una de las características del trabajo de Pina consistía en desarrollar en los bailarines una enorme toma de conciencia sobre la importancia de los movimientos pequeños, de los mínimos gestos. Me presenté a una de las raras audiciones que se hacían en Wuppertal, raras en el sentido de infrecuentes porque los bailarines solían permanecer mucho tiempo en la compañía. Sabe, siempre hubo ideas equivocadas respecto de cómo eran estas audiciones. Porque antes que nada había una clase de danza clásica y este era el primer filtro. En los años ‘80 solían presentarse payasos o malabaristas; es decir, gente que jamás había estudiado danza y que se sentían muy shockeados cuando Pina les pedía que hicieran los ejercicios de ballet en la barra o las secuencias de danza en una diagonal. La técnica para Pina era fundamental y buscaba gente muy formada, que tuviera un dominio fuerte del movimiento”.

Pina Bausch creció en un medio pequeño-burgués poco vinculado al arte. Había nacido en la ciudad de Solingen y su padre era propietario de un restorán. Amigos de la familia habían hecho ingresar a la pequeña Phillippine en un conjunto de ballet infantil donde se le asignaron algunos roles: el ascensorista en una opereta, el pequeño vendedor de periódicos, el niño esclavo que agita el abanico en el harem. Es así como, casi sin darse cuenta, entra en el mundo del teatro: “siempre tuve terror de aparecer en escena, pero nunca lo hice de mala gana. Al terminar mi escolaridad, cuando había que pensar seriamente en el porvenir, mi decisión estaba tomada”. Primero ingresa en la Escuela Folkwang y más tarde, gracias a una beca que recompensa su desempeño brillante, viaja a Nueva York para estudiar en la Juilliard con varios de los más extraordinarios maestros de danza de la época. Cuando concluye el ciclo no regresa inmediatamente a Alemania sino que comienza a bailar profesionalmente en distintas compañías. Vuelve a Alemania y se une al conjunto de danza de la Folkwang; no encuentra satisfactorio lo que debía bailar y comienza a crear sus propias obras: “no quería ser coreógrafa; sólo quería bailar expresándome de otra manera”. En 1973, cediendo a las repetidas invitaciones de Arno Wüstenhöfer, director del Teatro Municipal de Wuppertal, Pina acepta la dirección de la compañía de danza del teatro, hasta entonces consagrada a un repertorio neoclásico y moderno. La gran revolución artística comenzaba y desde ese laboratorio casi doméstico en una pequeña ciudad de provincia, el genio de Pina Bausch se extendió hasta alcanzar una escala planetaria.

Excepto algunos escasos ejemplos, las creaciones de Pina Bausch poseen -como bien lo definió una crítica norteamericana- esa cualidad a la vez irracional y significativa que se encuentra en los sueños. Pero la arbitrariedad y la desconexión son sólo aparentes. A diferencia de lo que ocurre con una gran proporción de sus numerosísimos imitadores, las producciones de Pina Bausch se sostienen no en un sinsentido provocador sino en una gran consistencia poética. Tampoco los temas de sus trabajos son fáciles de definir y Pina misma solía ser elusiva al respecto. Se afirma de sus piezas que son comentarios sobre la relación entre las personas y la sociedad que las oprime, o preocupaciones feministas respecto de la violencia entre hombres y mujeres; ella simplemente decía: “creo que siempre hablo de la necesidad de ser amados que todos tenemos”.

Después de la muerte de Pina, la compañía de Wuppertal continuó haciendo giras mundiales con el repertorio existente y cuatro directores sucesivos: Dominique Mercy, desde 2009 hasta 2013, y luego Lutz Förster a partir de 2013; ambos han sido extraordinarios intérpretes de Pina Bausch. En 2017 asumió la dirección la rumana Adolphe Binder, quien encargó por primera vez dos obras de largo aliento a dos coreógrafos diferentes. En 2018 fue separada un poco bruscamente del cargo por el consejo asesor de la compañía y un tiempo después la reemplazó Bettina Wagner-Bergelt. Ambas provienen del campo de la administración cultural y no son bailarinas ni coreógrafas. 

El 8 de julio pasado, en el Théâtre de la Ville de París, se estrenó una de las obras encargadas por Binder: Since She de Dimitris Papaioannou. Un trailer de la pieza, subido a la página del teatro parisino, revela por parte de este coreógrafo griego una cierta apropiación del “mundo Pina” aunque lleno de los excesos kitsch y la ruidosa desmesura que son la firma de Papaioannou.

Quizás la Wuppertal Tanztheater no deba ser un museo destinado a conservar la obra de Pina; ¿es posible encontrar un artista de su altura? Parece muy difícil.

===========08_Créditos fotográficos (13191583)============
afp
============03_Bajada Cpo 24 (13191582)============

============04_Encastre con Filete Gris (13191576)============
sobre el escenario los bailarines de pina parecían gente común

cuando comenzaban a bailar resultaban mágicos, sublimes.
============04_Texto sangría (13191578)============
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cultural