ARQUITECTURA Y RELIGIÓN EN URUGUAY

Develando el misterio: por qué tres iglesias vanguardistas concitan la atención en un país laico.

juan de marsilio

Capilla de Soca

Seminario de Toledo

Uruguay debe ser el país más laico del mundo. Sin embargo el edificio que más interesa a los arquitectos extranjeros es un templo católico: la Iglesia de Cristo Obrero, en Estación Atlántida, diseñada por el Ing. Eladio Dieste y construida entre 1958 y 1961.

Es el caso más exitoso de asociación entre catolicismo y arquitectura de avanzada ocurrida en Uruguay aproximadamente entre 1950 y 1965. Ese es el período que la Arq. Mary Méndez (Montevideo, 1969) estudia en el libro Divinas piedras, Arquitectura y catolicismo en Uruguay (1950-1965), no sólo en sus facetas artística y técnica, sino también en sus raíces teológicas. Méndez hace centro en tres obras: la Iglesia de Cristo Obrero, el Seminario Arquidiocesano "Cristo Rey" de Toledo, del Arq. Mario Payssé Reyes (1913-1988), y la Capilla de Santa Susana en la localidad de Soca, de Antonio Bonet (1913-1989), arquitecto catalán que recibiera el encargo del matrimonio de Francisco Soca y Luisa Blanco Acevedo, en homenaje a su hija fallecida la poeta Susana Soca. No obstante, a lo largo de este trabajo menciona varios ejemplos de edificios católicos de la época que, de estilo más o menos ecléctico, marcan una renovación estética que refleja un complejo proceso de cambios en la manera de vivir su fe en muchos católicos uruguayos.

El Seminario de Toledo y la Capilla de Soca son la contracara del templo que proyectara el Ing. Dieste. La Capilla de Santa Susana de Soca nunca se dedicó, por momentos llegó a usarse como depósito y, salvo para eventos excepcionales, no se abre al público. En Toledo la Iglesia Católica vendió al Estado, tras pocos años de uso, el Seminario; funciona desde 1970 la Escuela Militar y casi todos los elementos religiosos del conjunto fueron tapiados o demolidos. En ninguno de los dos casos se llegó a completar lo proyectado por los arquitectos, profesionales que, apasionados por su obra, o costearon parte de los trabajos o cobraron honorarios exiguos, casi simbólicos.

Entre los católicos de esos días se gestaban los cambios que cuajarían en el Concilio Vaticano II. En Montevideo la opinión católica se expresaba en el diario El Bien Público. Era muy activa la "Acción católica", y el humanismo cristiano de Jacques Maritain y Emmanuel Mounier hallaba eco en las inquietudes políticas de los católicos que militaban en la Unión Cívica y luego en el Partido Demócrata Cristiano. El Arq. Juan Pablo Terra fue una figura clave en la redacción de la Ley Nº 13.728 (Plan Nacional de Vivienda) como diputado por el Partido Demócrata Cristiano, un ejemplo notorio de compromiso social. Le venía de raza: era hijo del Arq. Horacio Terra Arocena, que diseñara el Santuario del Cerrito, fuera Senador por la Unión Cívica y presidiera el Instituto Nacional de Vivienda Económica.

Al frente de la Arquidiócesis de Montevideo estaba, desde 1940, Mons. Antonio Ma. Barbieri, creado Cardenal por el Papa Juan XXIII en 1958. Tras varias décadas de embate laicista en Uruguay conducía una grey católica movilizada y con capacidad de diálogo con la sociedad uruguaya. En el Uruguay actual apenas hay unas pocas decenas de seminaristas, pero en los días de Barbieri las vocaciones sacerdotales venían en fuerte aumento, y el viejo Seminario en Avda. Instrucciones y Bvar. José Batlle y Ordóñez, donde hoy funciona el Cottolengo Don Orione, quedaba estrecho para los cien seminaristas de entonces. Por eso el Arzobispo impulsó la construcción de un nuevo Seminario en un predio de setenta y cinco hectáreas en la localidad de Toledo. Las obras comenzaron en 1952 a cargo del ganador del concurso de proyectos, el Arq. Mario Payssé Reyes, convocado por la Arquidiócesis.

Payssé Reyes describió al Seminario de Toledo en declaraciones al diario El Bien Público (1958): "consta de tres edificios con un área total de 26.000 m, las fachadas tienen más de dos cuadras de largo y en el interior hay más de un kilómetro y medio de galerías que recorrer, si estuviera en Montevideo ocuparía cuatro manzanas. En su construcción se utilizaron 3.000.000 de ladrillos y 40.000.000 de piezas cerámicas para cubrir 17.000 m de pisos y estructuras de hormigón. Hay unas 1.500 aberturas, 750 aparatos sanitarios y los cables empleados en su instalación eléctrica podrían llegar a Montevideo y volver a Toledo, pues suman más de 50 km. En 10 meses se realizaron los 300 planos para el proyecto definitivo, la ejecución de la obra duró 50 meses y en ella trabajaron 240 obreros. El edificio está compuesto por 23 partes y tiene 23 juntas de dilatación. El campanario, con 25 m. de altura alcanzaría a una casa de ocho pisos y la nave de la iglesia, con 18 m., a un edificio de 6 niveles".

El Seminario tuvo prestigio de obra maestra entre los arquitectos rioplatenses, incluso antes de entrar en funcionamiento. Méndez estudia con detalles la incidencia del Cardenal Barbieri en la ideación del proyecto, sus semejanzas con el Seminario Pontificio de Chile y el peso de la Piazza San Marco de Venecia, como referente en la distribución de espacios y volúmenes. Pero lo más interesante para el uruguayo medio es el estudio de las coincidencias y discordancias de esta obra con los planteos estéticos de Joaquín Torres García.

Los murales en relieve del interior del templo son obra de Horacio Torres, hijo del pintor, y la obra cumple con dos principios torresgarcianos: la integración de las artes plásticas a la obra arquitectónica y la inclusión de la palabra en las artes plásticas. Pero la inspiración de Payssé para el trabajo conjunto de artistas y artesanos es cristiana, a ejemplo de la Edad Media "cuando el arte estaba reunido junto a la Arquitectura, al servicio del Templo, del aula y del Claustro" (las mayúsculas y minúsculas, muy significativas, son de Payssé). Postula, además, una subordinación de lo plástico al "disciplinado y viril espíritu de la Arquitectura". La abundancia por momentos obsesiva de la palabra escrita puede apreciarse en la fachada del templo, redescubierta al ser declarado patrimonio cultural en 2006. Es un acierto incluir en el libro un apéndice sobre la vida y obra de Payssé Reyes.

La Iglesia de Cristo Obrero de Atlántida se hermana con el Seminario en el uso del ladrillo como material constructivo principal. Pero se distancia en el despojamiento: el templo sobrecoge a quien lo visita por su desnudez, y por el equilibrio de luces y sombras que recuerda a las catacumbas donde se reunían las primeras comunidades cristianas de Roma. Esta intención de usar la forma abstracta para simbolizar un mensaje trascendente es especialmente eficaz en la resolución del bautisterio, situado a tres metros bajo la superficie y al que se ingresa desde afuera, por una escalera protegida por un prisma de ladrillo. Quien se ha de bautizar desciende a una cripta circular de iluminación escasa —lo que recuerda el antiguo bautismo por inmersión, que a su vez simboliza que el nuevo cristiano muere con Cristo— y luego asciende para ingresar, ya como nuevo cristiano, al templo. Ascenso que simboliza no sólo la renuncia al pecado sino también, y sobre todo, la esperanza en la resurrección.

Méndez relata las largas gestiones de una comisión de fieles católicos de Atlántida, no de la estación sino del balneario, donde ya había un templo, cuyas figuras emblemáticas fueron los esposos Alberto Giudice y Adela Urioste. No consideraban correcto que el pueblo obrero, establecido a fines del siglo XIX cuando se tendieron las vías de ferrocarril entre Montevideo y Maldonado, no tuviese su iglesia. Pusieron amor y manos a la obra. También fue una obra de amor para el Ing. Dieste, quien además de no cobrar honorarios, se hizo presente en la obra varios días a la semana para dirigirla in situ. El estudio Dieste & Montañez perdió dinero con este encargo.

El presupuesto fue presentado al Cardenal Barbieri en 1955 —todavía no se había creado la Diócesis de Canelones— y la obra se ejecutó entre 1958 y 1961. El edificio causó impacto inmediato entre los profesionales de la arquitectura, a nivel mundial, y en el mismo año de su terminación se publicaron imágenes del templo en la revista española Informes de la construcción, en la francesa LArchitecture dAujourdhui y en la británica The Architectural Review.

Además de ser exhaustiva en la explicación de los detalles técnicos del edificio, y de los desafíos constructivos que Dieste y su equipo debieron ir resolviendo sobre la marcha, Méndez hace también un prolijo rastreo de los precedentes arquitectónicos que influyeron sobre Dieste. El ingeniero teorizó mucho y muy profundo, defendiendo la excelencia del ladrillo como material, la simpleza y elegancia de las líneas curvas, la validez de la forma abstracta para comunicar el sentimiento religioso y la belleza de una arquitectura despojada y humilde, ideas sobre las que la autora expone de modo claro y didáctico. Pero argumenta además a favor de la influencia del catalán Antoni Gaudí y más aún sobre la del suizo Le Corbusier, en especial por su Capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia. Esta obra era reciente —se construyó entre 1950 y 1955— pero Dieste la conocía, y durante la construcción del Cristo Obrero consultó en varias ocasiones al Arq. Justino Serralta, quien con su socio el Arq. Carlos Clémot y el Arq. Carlos Gómez Gavazzo había colaborado con Le Corbusier en Francia. Serralta, Clémot y Dieste trabajarían juntos en la obra del Colegio La Mennais. Méndez también explica con agudeza la influencia del escritor gallego, aunque radicado algún tiempo en Uruguay, Rafael Dieste (1899-1981), tío de Eladio, sobre cómo veía no sólo la construcción sino la vida (el desarrollo de estas ideas de Eladio Dieste se discutieron en tapa de El País Cultural No. 1312, hace un mes, con motivo del 100 aniversario de su nacimiento).

Dieste quiso, en consonancia con su manera de vivir la fe católica, que el costo del templo fuese modesto, que saliese más o menos lo que un galpón. La cantidad de rubros por los que decidió no cobrar honorarios muestran que era un objetivo inalcanzable. Aunque él declaró que el costo por metro cuadrado andaba en los U$S 30 de 1959, la cifra real debe haber sido mayor. Méndez cita un trabajo inédito del Ing. Juan Grompone en el que se afirma que, en 1994, cuando Dieste erigió en Alcalá de Henares, España, un templo de diseño idéntico, el costo por metro cuadrado fue de U$S 450.

La autora alude, como al pasar, a un proyecto frustrado del Ing. Dieste: la Parroquia de Nuestra Señora de Lourdes en Malvín. Quien pase por calle Michigan 1629 casi Av. Rivera verá un pequeño templo de factura convencional, tras de cual, rodeando a una imagen de la Virgen, hay un ábside (la parte, en general de base semicircular, que suele sobresalir en la fachada posterior de las iglesias) construido en ladrillo y altísimo, mucho más alto que la parroquia a la que pareciera proteger —o caérsele encima, según el ánimo del observador— y que es lo único que resta en concreto del proyecto inconcluso. Lo mismo que el Seminario de Toledo, puede leerse como una metáfora de los límites del avance católico, no sólo en términos de arquitectura, sino también de influencia en la sociedad uruguaya.

La Capilla de Santa Susana de Soca es un prodigio de luz y levedad. El elemento básico del diseño son los triángulos equiláteros que representan a la Santísima Trinidad, subdivididos a su vez en otros triángulos más pequeños, acristalados en colores, con un total de dos mil novecientas piezas de cristal violeta, verde y ocrenaranja. De paso, tras este dato numérico, cabe elogiar la prolijidad de Méndez en lo referente a datos sobre dimensiones, materiales y demás datos técnicos para las tres obras estudiadas.

Antonio Bonet, que había trabajado para Le Corbusier en 1937/38, era agnóstico. Sin embargo la Capilla de Soca es en más de un sentido un acto de fe y una obra de amor. En primer lugar por los honorarios exiguos que cobró el arquitecto, y por cómo empujó la obra, enlentecida por diversas dificultades entre 1962 y 1965, a pesar de que él ya estaba ocupado por nuevos encargos en España. En segundo lugar porque la idea de un templo basado en cristaleras triangulares coloreadas ya había sido imaginada por el arquitecto. Aparecía en un proyecto de Bonet fechado en 1952 en el que el edificio formaba parte de un complejo de viviendas encargado por un industrial argentino para sus obreros. Con este dato, y el estudio de las fechas en las que el catalán tuvo trato con la poeta uruguaya, Méndez logra refutar la versión popular de que la idea base del diseño la habría aportado la propia Susana Soca. Igual que con los otros dos edificios, la autora se luce por su buen olfato y su meticulosidad para la pesquisa.

Esta capilla presenta un punto del contacto con el trabajo de Payssé Reyes en el Seminario de Toledo: la apuesta a la palabra escrita en relieve, si bien la cantidad de inscripciones en el trabajo de Bonet es mucho menor, la grafía mucho más estilizada y se alternan el alto y el bajo relieve.

El ensamble de texto e imágenes (fotos, planos, croquis) es un gran acierto didáctico de este libro, aún para el lector no especializado. Méndez tiene buen ojo para captar, en la comparación entre proyectos, las influencias, los aires de familia, las líneas de tradición estética no siempre asumidas de forma explícita por los tres arquitectos estudiados. La autora facilita la comprensión del lector incluyendo una adecuada selección de imágenes. Son de especial importancia las de varios anteproyectos del Seminario de Toledo que compitieron contra el de Payssé y fueron desestimados, pues ilustran con claridad el peso de las ideas del Cardenal Barbieri. También que la renovación de las ideas arquitectónicas no se limitó a Payssé Reyes, Dieste y Bonet, sino que fue mucho más amplia y vigorosa.

Quien se acerca a Divinas Piedras sin tener conocimientos de arquitectura se enterará que el Uruguay no cuida su patrimonio edilicio. Si es religioso, menos aún. Méndez igual menciona algunos edificios que todavía están, como la Parroquia San Carlos Borromeo o la de Colón, que vale la pena visitar. Pero sobre todo, cuidar: más allá o más acá de su sentido religioso, esos edificios son patrimonio cultural de todos los uruguayos, no importa si creyentes, agnósticos o ateos.

DIVINAS PIEDRAS /ARQUITECTURA Y CATOLICISMO EN URUGUAY, (1950-1965), de Mary Méndez. CSIC/UDELAR, 2016. Montevideo, 168 págs. Distribuye Udelar.