La magia del arte inmersivo

París recargado: la vida está en otra parte

Con elementos de la tradición, la ciudad de París renueva espacios artísticos para que el espectador se sumerja en ellos.

L’exposition immersive – Gustav Klimt – Atelier des Lumières©Culturespaces - E.Spiller
Gustav Klimt Le Baiser
L’exposition immersive – Gustav Klimt – Atelier des Lumières©Culturespaces - E.Spiller
Gustav Klimt Forêt de hêtres
Egon Schiele Les Bas verts
L’exposition immersive – Hundertwasser, sur les pas de la sécession viennoise – Atelier d’es Lumières©Culturespaces - E.Spiller
Egon Schiele Maison avec linge séchant
L’exposition immersive – Gustav Klimt – Atelier des Lumières©Culturespaces - E.Spiller
Friedensreich Hundertwasser 632 La Grippe – Noël raté

Cuando viví en París a mediados de los años 80, los barrios céntricos alrededor de la Île de la Cité, en ambas riberas del Sena, todavía conservaban algo del desaliño y la espontaneidad popular que los había caracterizado. En el viejo barrio judío de Le Marais había cafés algo sórdidos con aserrín en el piso y jubilados pobres que iban a tomarse un vino o un pastis mientras leían el diario; por la plaza de Châtelet iba y venía cada día, como un preso dentro de una celda, un hombre de sobretodo negro que tenía largos monólogos en voz baja consigo mismo; en algunos callejones del Barrio Latino los árabes vendían falafeles y kebabs; y al costado del Café de la Paix, cada tarde una pareja de enamorados de mediana edad se besaba largamente, ajena al mundo, como metida dentro de una campana de cristal y a punto de comenzar a levitar.

Casi cuarenta años después no quedan rastros de aquella vida cotidiana. Los barrios emblemáticos del París de las leyendas urbanas se han convertido en escenografías de Hollywood para turistas con dinero y escaso desarrollo sensible. Los cafés y restaurantes, además de ser caros y lujosos, ostentan una decoración fría, a veces casi cursi en su pretenciosidad histórica de representar lo auténtico francés, con una atmósfera de ritualidad estricta y con clientes de elegancia formal. Allí los africanos o asiáticos son como mucho quienes lavan los platos. Lo mismo puede decirse de las tiendas con su minimalismo de mercancías exclusivas y precios que pretenden ser pruebas contundentes de su calidad.

Pero no hay cambios que no contengan una metáfora de la evolución humana. Hoy el ayuntamiento tiene dificultades para contener la enorme profusión de ratas en los jardines que rodean a Notre- Dame, un fenómeno convertido en sí mismo en atracción turística: decenas de personas van allí cada tarde para fotografiar y ver correr las ratas.

ATELIER DES LUMIÈRES

Inevitablemente, el París de Toulouse-Lautrec, Pissarro, Cartier-Bresson y aun Cortázar, ha desaparecido. La ciudad verdadera, colorida y espontánea, la de venas pulsantes, la que combina los sufrimientos del mundo que da origen a las oleadas de inmigrantes con la audacia estética, está en otra parte. Viejos barrios obreros y marginales como Belleville, Ménilmontant, Crimée o Porte de Clignancourt concentran ahora la verdadera vitalidad de un París que nunca ha dejado de ser un centro de renovación creativa. Además de los mercados y las tiendas de productos asiáticos, de los pequeños restaurantes árabes, pakistaníes, latinoamericanos y hasta chino-peruanos de comida rápida; además de las terrazas repletas de clientes franceses y extranjeros en cafés y locales nocturnos, están los talleres de artistas y los de diseño, los cafés-librerías y los centros de actividad cultural alternativa. Y por si fuera poco, por las calles de esos barrios florece ahora un arte callejero y anónimo más sofisticado que los viejos grafiti: no solo pinturas o grabados de esténciles complejos, sino también mosaicos e intervenciones de color en objetos de la vía pública.

Fue por esas calles donde primero vimos el gran afiche de un lugar llamado Atelier des Lumières con el nombre de Klimt y la imagen de una de sus pinturas más conocidas. En los días siguientes observamos versiones gigantes de ese mismo afiche en algunas estaciones del metro, encontramos anuncios en periódicos y hasta en cada folleto turístico. Era una campaña de publicidad cara, bien organizada. Y debo confesar que a esta altura tengo grandes prejuicios contra las producciones que se manejan de esa forma en el mercado. Por lo tanto no la puse entre mis prioridades de cosas para ver durante los pocos días que estaría en la ciudad, cosa que sí hizo mi mujer. Si me dejé arrastrar por ella hasta la muestra fue justamente por lo raro del lugar: la vieja fundición de hierro de un viejo barrio obrero, a pocas cuadras del cementerio Père- Lachaise, un sitio que en mi cabeza era completamente marginal para lo que han sido en París los lugares de exhibición de arte. Otro prejuicio que no coincidía, sin embargo, con la certeza de que la vida en la ciudad estaba ahora en otra parte.

Como era de esperar había mucho público. La propaganda había logrado taladrar en la gente la idea de que se trataba de uno de esos eventos glamorosos que nadie en su sano juicio podía dejar pasar. Por su aspecto, los visitantes no integraban solamente el pequeño grupo interesado en arte, sino una tribu amplia y ecléctica de familias, turistas en bermudas, jubilados y jóvenes viajeros alojados en albergues baratos. Y he aquí la maniobra genial hecha por la campaña publicitaria de la muestra. Una publicidad que hasta el último minuto me había hecho pensar, como quizá a la mayoría del público, que íbamos a encontrarnos con obras presentadas convencionalmente. Haber descripto el verdadero carácter del espectáculo al que seríamos sometidos hubiera sonado para muchos demasiado raro. Los publicistas saben que al gran público no se lo atrae con transgresiones ni fenómenos nuevos. Y sin embargo, al acceder a los 1.660 metros cuadrados de la antigua fundición de Plichon, con sus paredes de 10 metros de altura y una superficie total de 3.300 metros cuadrados entre el piso y el techo que sirven de pantallas a los 140 video proyectores láser de alta resolución, lo que vimos fue que ese público masivo era por completo hipnotizado dentro del espectáculo. Y si digo “dentro” es porque todo, no solo las paredes, el piso y el techo eran objeto de las proyecciones, sino también los rostros y los cuerpos de la gente. Es lo que los realizadores denominan “exposición o arte digital inmersivo”, una modalidad de exposición total donde el espectador se encuentra literalmente inmerso dentro de las imágenes en movimiento y la música que las acompaña.

DEL NEOCLÁSICO AL SECESIONISMO

Pero no basta con una tecnología inmersiva tal para capturar las emociones del espectador. La magia que se introdujo en nuestros cuerpos surgió a la luz desde la penumbra y, sorprendentemente, iluminó algo dentro de nosotros. Nos atrapó la proyección de líneas arquitectónicas clásicas que comenzaron a delinearse por todos lados al compás de la Obertura de Tannhäuser, de Wagner. Algo majestuoso y potente que pasó con rapidez por imágenes de esculturas de la antigüedad griega y romana para reaparecer en grandes frescos cuyos colores comenzaron a surgir lentamente como si estuvieran siendo creados en ese mismo instante. Se trataba de los frescos del Museo de Historia del Arte de Viena, uno de los primeros museos de bellas artes y artes decorativas del mundo, realizados por Hans Makart, pintor oficial de la casa imperial, y por su joven alumno Gustav Klimt para la inauguración de ese palacio neoclásico en 1891.

Y de pronto el rigor neoclásico pareció disolverse. En algunos lugares vimos por un momento viejos documentales mudos con escenas de trabajadores en los muelles, en carros que transportaban toneles o en fundiciones de hierro que fueron similares y contemporáneas del lugar donde nos encontrábamos. Mensajes en blanco y negro que intercalaban documentos sociales junto a las coloridas fachadas de Viena que comenzaron a llenarse de formas orgánicas, de composiciones florales y de motivos vegetales estilizados en los que predominaba el verde y el dorado. Y mientras todas esas formas se desarrollaban como si estuvieran siendo pintadas o grabadas en ese momento, nunca me pareció tan bello el Narciso de las nieves, uno de los valses de Johann Strauss que más había abominado hasta ese día. Sin pensarlo dos veces mi mujer y yo comenzamos a bailar, y al girar y girar descubrimos que estábamos rodeados de otras muchas parejas que danzaban, todos colmados de la misma alegría y todos compartiendo una emoción irreprimible. ¿Había ocurrido eso alguna vez en una exposición de arte?

Girando alrededor al compás de ese vals compartimos la búsqueda estética que llevó a Klimt y a otros a investigar el arte del diseño gráfico y a editar la famosa revista de los secesionistas Ver Sacrum. El lenguaje gráfico que se desplegaba en los muros del Atelier confirmaba su preferencia por las líneas curvas, las formas ilustradas y los caracteres góticos estilizados.

Cambio de estilo que implicó un cambio decorativo. En 1897 Gustav Klimt fue uno de los fundadores de la Secesión vienesa, el movimiento al que dio lugar la secesión de 19 artistas de la Asociación de Artistas Austríacos por motivos políticos y estéticos. El Secesionismo, íntimamente emparentado con el Jugend alemán, el Art Nouveau francés y el Modernismo catalán, proponía extender la concepción del arte a todas las artes decorativas. La arquitectura fue su primer terreno de expresión, y transportados por la novena “Coral” de Beethoven se desplegaron por todas las superficies de los techos de las estaciones del metro de Viena, y especialmente el de la simbólica Karlplatz con sus vitrales coloridos, diseñados por el arquitecto Otto Wagner.

ORO Y ABSTRACCIÓN

Con un procedimiento de enlace cinematográfico, la “Coral” de Beethoven nos introdujo en la tercera secuencia de nuestra inmersión y el oro de Klimt brilló como el sol sobre todos los muros. Impregnada de simbolismo, la obra inscripta en la nueva arquitectura del Palacio de la Secesión apareció ante y entre nosotros. La muestra inmersiva permitía recomponer, en su conjunto, las figuras alegóricas con todos sus detalles. La yuxtaposición de figuras geométricas estilizadas compartían el espacio como un homenaje a los mosaicos bizantinos que tanto impresionaron a Klimt en Ravena. Hijo de un artesano dorador, el artista aplicó finas hojas de oro para sublimar a sus personajes y realzar el preciosismo mágico de sus imágenes. De esa forma llegó a darle a su obra una dimensión intemporal que la ausencia de perspectiva y la supresión de sombras acercaron a íconos religiosos.

En compañía de un lied de Mahler recorrimos la obra paisajística de Klimt. El sol se movió sobre un tapiz de flores que permitió apreciar una rica paleta de colores aplicados con un bordado puntillista. La exposición nos condujo al interior de un bosque donde los troncos alineados parecían las columnas de un templo vegetal. A su orilla apareció un poblado.

Las casas de ese poblado que tomaron todo el Atelier junto a Cadenza, el concierto para piano y orquesta que Rachmaninoff compuso junto con Warenberg, eran la obra de Egon Schiele. Influido por Klimt, Schiele construyó sus ciudades en composiciones de planos sucesivos como si fueran patchworks. Si no un paisaje realista, son en cambio su paisaje mental a través de colores melancólicos y líneas atormentadas. Los personajes estirados de Egon Schiele comenzaron a bailar la danza de Eros y Thanatos sobre las superficies del Atelier. A medida que esos cuerpos se alargaban, el erotismo jugaba con la muerte. Para observarlos en profundidad, los retratos y los autorretratos nos invitaban a unirnos a esa danza.

Las siluetas de Schiele dejaron paso a las figuras femeninas de Klimt y la Cadenza a un aria de Giuditta, de Franz Lehár. El oro fue sustituido por aureolas de color que circundaban cuerpos de muchachas jóvenes, mujeres encinta o damas avejentadas. Bellas o menos bellas, esta galería de retratos representaba la femineidad bajo todas sus formas. Hieráticas o desamparadas, las mujeres fascinaban y trascendían la ternura que el pintor posaba sobre ellas. Pero ahora eran pinturas de carácter existencial sobre las diferentes fases de la vida —nacimiento, juventud, vejez y muerte— donde los detalles y motivos ornamentales tendían hacia un arte cada vez más abstracto.

Esa tendencia a la abstracción se concretó en la aparición de la obra del pintor y arquitecto vienés Friedensreich Hundertwasser (1928-2000). Heredero del modernismo secesionista varios decenios más tarde, Hundertwasser encarnó una renovación artística marcada con fuerza por la revolución impulsada por Klimt. Su pintura y su arquitectura estuvieron ancladas en el respeto total a la naturaleza y al hombre. Como Klimt o Schiele, el artista abandonó la perspectiva en beneficio de una sucesión de planos, y como ellos prefirió el trazo de formas irregulares y la vitalidad de las curvas a las líneas rectas. Sobre eso escribió: “La línea recta es un peligro creado por el hombre dado que es extraña a la naturaleza humana, a la vida y a toda creación”.

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