UNA NUEVA HISTORIA DEL TANGO

"Gardel siempre estaba un paso adelante"

Que el primer baile no fue entre hombres, que su origen no fue prostibulario... esos y otros mitos caen de la mano del historiador del tango Héctor Benedetti.

Dibujo de Ombú
Dibujo de Ombú
Héctor Benedetti
Héctor Benedetti
Foto Carlos Villamayor
Foto Carlos Villamayor

PARA DESCRIBIR a Héctor Benedetti podríamos recurrir a esa elocuente expresión, "tanguero viejo", que retrata no a cualquier aficionado al género sino a los más devotos y constantes. Benedetti es un tanguero devoto y constante aunque de ninguna manera viejo. Nació en 1969 y su vida está consagrada en una inmensa medida al tango; escuchando, comparando, investigando, escribiendo. Mucho es lo que ya publicó sobre el tango —también es autor de ficciones— y su criatura más reciente es Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI, publicada por la editorial Siglo XXI.

El título tiene algo de saludable y provocador: proponer una nueva historia parece afirmar, a la vez, que las otras historias del tango ya son viejas. Sin embargo el propósito de Benedetti fue más discreto, aunque sin duda ambicioso: llenar ciertos nichos vacíos en esa historia y hacer con ellos una interpretación seria del género y de su evolución. "El proyecto nació de una sugerencia editorial" dice Benedetti, "no contar la historia del tango como una sucesión de biografías, que es lo que ha solido ocurrir, sino como un movimiento artístico cuyo desarrollo fue bastante laxo, sin cortes netos ni puntos de inflexión".

NO A LAS DÉCADAS REDONDAS.

—Tu libro cuestiona ciertos mitos que parecían intocables.

—Derribar mitos no fue mi propósito pero terminó siendo una consecuencia de haber reinterpretado la historia de cierta manera. No se trataba de confrontar en forma permanente con otros textos, que los hay muy buenos y muy serios. Pero a veces estos textos son demasiado técnicos, como el que publicó el Instituto de Musicología, y otras veces sus autores están muy enojados. La idea sustancial era hacer un libro de divulgación del tango como el recorrido de un movimiento artístico y replantear la cuestión de la periodización porque la tendencia ha sido tomar décadas redondas; por ejemplo, qué ocurrió entre 1930 y 1940 cuando en realidad el 1º de enero de 1931 no pasó nada nuevo que permitiera decir "aquí comienza algo diferente". En todo caso, convivían manifestaciones de distintas épocas anteriores, las nuevas tardaban en aparecer, mucho iba quedando en el camino y todo se daba como un proceso lento y complejo.

—Y también dejaste de lado el recurso biográfico.

—Sí, porque eso hubiera significado sacar a cada artífice del tango —ya fuera cantor, compositor, letrista o bailarín— de su contexto, sin atender a la realidad de su tiempo.

—¿A qué te referís?

—A que aquellos artistas estaban muy atentos a lo que ocurría musicalmente no sólo entre sus propios colegas sino también fuera del país; y además a lo que sucedía en otros movimientos artísticos. Hacia mediados de los '30 y entrados los '40 una persona como Homero Manzi abrevaba en géneros poéticos no relacionados exactamente con la cancionística. El modernismo influyó mucho en Cadícamo, el ultraísmo incidió enormemente en Homero Expósito.

—¿Y en cuanto a la música?

—Estaban muy conectados con las novedades de Europa y de Estados Unidos. Eso ocurría con Francisco Lomuto, Francisco Canaro, Roberto Firpo, todos ellos tenían orquestas de jazz al mismo tiempo que sus propias orquestas de tango. Muchos de los discos que grababan tenían de un lado un tango y del otro, un tema de jazz.

—Pero en los tangos que ellos tocaban, ¿reconocés influencias del jazz?

—Sobre todo en Osvaldo Fresedo y en Lomuto, pero es cierto que en una proporción reducida. No podemos escuchar a Fresedo y decir "esto es jazz", porque no es así. Aunque por ejemplo Fresedo tomó un foxtrot lento, "Isla de Capri", y lo transformó en un tango. O Gardel, que cuando se estrena por primera vez una película hablada de origen norteamericano, La divina dama, él toma un vals de esta película, lo hace traducir y lo graba. Lo que demuestra que estaba permanentemente a la caza de novedades. Y cuando mucho después viaja a Nueva York y graba "Rubias de New York", "El día que me quieras", "Por una cabeza" —quizás los temas más famosos de su repertorio— los arreglos orquestales suenan más a tango europeo que a tango nuestro: hay pocos bandoneones, los arreglos son lentos, los temas están hechos en función de películas.

EL MAGO INQUIETO.

—Hablemos de Gardel.

—Claro. Es importante señalar que Gardel no fue un invento de su época ni mucho menos de una época posterior. Gardel era "Gardel" en vida. Siempre estaba un paso adelante. Cuando aquí recién se empezaba a experimentar con el cine sonoro él ya estaba filmando en Francia y en Estados Unidos. Su plan al volver a Buenos Aires, poco antes de su muerte, era entre otras cosas para grabar los poemas de Evaristo Carriego en un formato más grande —como los que se usaban para la música clásica— y agregando un fondo musical. Era una persona evolucionada, con otras inquietudes si se la compara con el medio del tango de esa época.

—¿Por qué?

—Hacia 1935, cuando él muere, el tango estaba atravesando una etapa muy crítica por culpa de varios años seguidos de una especie de inercia artística. Nadie lo reconocía abiertamente pero se comenzaba a sospechar que el interés por el tango no se iba a sostener mucho tiempo más. No es casual que en esos años varios cantantes y orquestas modificaran la relación entre el tango y otros géneros, aumentando la proporción de música "latina", como los boleros, los sones cubanos, el samba brasileño. Por otra parte, algunos intérpretes tradicionales, para tratar de recuperar a su público, comenzaron a probar fórmulas como el "tango sinfónico" sobre la base de un concepto erróneo de lo "culto". Al mismo tiempo, otras agrupaciones retrocedieron hacia formas primitivas de ejecución, evocando los conjuntos de la Guardia Vieja que habían perimido por lo menos quince años antes. Hacia la segunda mitad de la década del '30 comienza a producirse una verdadera renovación del género, fluctuante pero renovación al fin, que luego quedará asociada en el imaginario popular a la dorada década del '40.

EL MITO DEL PROSTÍBULO.

—Vayamos a los mitos establecidos que tu libro pone en cuestión, por ejemplo el origen prostibulario del tango.

—Es un origen improbable porque oficialmente, al menos en la ciudad de Buenos Aires, no estaba permitido bailar en los prostíbulos; para eludir los edictos policiales lo que se hacía era anunciar el lugar como salón de baile y las chicas esperaban atrás. Sin embargo, aunque creo que el tango nació en ambientes marginales —aunque habría que definir qué son los márgenes— esa marginación duró muy poco tiempo. Casi inmediatamente, y para eso hay que acudir a esos primeros testimonios del momento en que el tango toma una dirección clara como tal, esos testimonios no hablan de ambientes de baja estofa sino de estratos de mayor nivel cultural o de buen poder adquisitivo: clases medias e incluso clases medias altas, niveles superiores al que seguramente tuvo en sus comienzos.

—¿De qué época hablamos?

—Alrededor de 1880, muy temprano. En esos testimonios no se menciona a los arrabales sino al barrio de Flores, a la recién fundada ciudad de La Plata, a bailes en ocasión de reuniones sociales, o a teatros o salones "decentes". Los supuestos ambientes marginales no han quedado registrados.

—¿Y respecto del origen africano del tango?

—Efectivamente, la palabra "tango" tiene su origen en alguna lengua africana. Y con esto se tiende, y se ha tendido, a relacionar la palabra con aquello que designa.

—Aunque como dijo el musicólogo Carlos Vega, las cosas no tienen necesariamente el mismo origen de las palabras que las nombran.

—Exactamente. Hay muchas palabras cuyo significado original se ha perdido aunque la palabra persista; entre ellas, supuestamente, la palabra tango. Digo supuestamente porque para hablar con propiedad habría que revisar las varias familias de lenguas africanas, que son más complejas que las europeas. Pero todo indica que la palabra tango llegó al Río de la Plata con los esclavos y designaba un lugar de actividades mutualistas o festivas; en Montevideo y en Buenos Aires no se dio el mismo tipo de esclavitud que, digamos, en Alabama. Luego la palabra tango deja de nombrar aquellos lugares, que es la referencia más antigua a la que se puede acceder, y pasa a designar una música que quizás se bailaba. No lo sé. Hay grabados en que se ve, sí, un baile, pero de parejas sueltas, que no tiene relación con el tango como lo conocemos; o muestran a una mujer tocando un pandero, instrumento que nunca formó parte del tango… Y finalmente, más tarde, la palabra tango pasa a nombrar una danza de salón que tiene su origen en danzas de moda europeas del siglo XIX. Los primeros testimonios sobre el baile de tango hablan de danzas de salón, no de danzas tribales.

—¿Y en cuanto al baile entre hombres?

—No hay un solo registro testimonial en las muchísimas referencias que pueden encontrarse; no hay ni un policía, ni un periodista ni un cronista que mencione bailes entre hombres. ¿Qué es lo que sí hay? Algunas fotos antiguas y ciertos testimonios literarios como el de Borges, cuando cuenta que vio hombres bailando juntos en la vereda. Pero todo indica que esos hombres enlazados lo hacían como una especie de bufonada o para practicar pasos. Nadie iba a un salón de baile y se encontraba con parejas de varones.

EL MALDITO ROCK.

—En tu libro aparecen reflexiones para mí nuevas sobre el repliegue del tango en los '60.

—Desde mediados de la década del '50 el tango tiene que salir a competir con una información enorme sobre otros ritmos; a su vez esta información es producto de los avances tecnológicos; por un lado, la televisión, pero también la radio, que ya no es el objeto alrededor del cual se reúne toda la familia sino que se vuelve portátil y se la puede llevar a cualquier lado. Creo que es esta inmensa popularización la que hace que los más jóvenes se sientan interpelados a escuchar otras músicas que no eran las que escuchaban sus padres, sus abuelos e incluso sus bisabuelos; y también los lleva a bailar de una manera más despreocupada, más suelta o que encuentran más entretenida. Comienzan así a abandonar ese género que había sido tan masivo hasta poco tiempo antes. Pero el tango compite en aquel momento de la peor manera: se auto acuartela de un modo torpe, criticando de una manera lamentable los fenómenos nuevos.

—¿Y la década del '80?

—Durante todo el llamado Proceso de Reorganización Nacional (la dictadura militar) el tango entra en una parálisis que se extiende hasta fines de los '80 con pocas excepciones. El artista que más se valoraba dentro y fuera de Argentina era Astor Piazzolla pero sus formas ya eran tan avanzadas que no todo el público lo reconocía como un artista "tanguero".

—¿Cuánto tiempo de trabajo te llevó la elaboración del libro y cuáles fueron los aspectos más difíciles?

—Hacer este libro me demandó alrededor de dos años de escritura, lo que no significa que en ese lapso sólo me senté a escribir. Tuve que buscar y revisar documentación, y un trabajo no menor fue interpretarla, es decir, entender las referencias dentro de su contexto. Dos años no parecen demasiado tiempo para invertir en un libro de historia, pero hay que tener en cuenta que yo ya tenía una buena cantidad de material revisado y archivado. La mayor dificultad tal vez haya sido vencer algunas tentaciones clásicas, como repetir viejos cuentos sin corroborarlos.

—¿Cuándo y cómo comienza tu amor por el tango? Por la generación a la que pertenecés, es casi una rareza.

—Es una pregunta que me persigue desde 1980, cuando yo tenía diez años y ya comenzaba a gustarme el tango. La respuesta creo que hay que buscarla en los discos de Carlos Gardel que había en la casa de mis abuelos.

—¿Cómo te describirías a vos mismo? ¿Investigador, coleccionista de tango o, como dicen las encuestas, optarías por el casillero "otros"?

—Me siento feliz cuando pongo un tilde en el casillero de "escritor".

RECUADRO: 

¿Uruguayo o argentino?

PARECE IMPOSIBLE definir en qué banda del río nació el tango, dónde se consolidó o qué país lo frecuentó más, pero bien vale recordar algunos datos históricos que recopila la colección 100 Años de Historia del Tango, publicada en Argentina, que ilustran la complejidad binacional del proceso:

Puede aceptarse convencionalmente que el tango por antonomasia es "La cumparsita", la milonga por excelencia "La puñalada", y la orquesta la de Francisco Canaro (nacido en San José de Mayo, Uruguay).

¿Dónde comenzó a difundirse primero el tango criollo? ¿En la Argentina o en la hermana República Oriental? Curiosamente jamás se ha intentado hasta ahora abordar este tópico. Es que se acepta que la música advino en primera instancia en la orilla occidental del Plata siendo prontamente (o no…) adquirida por intérpretes y músicos de la Banda Oriental. El cancionero criollo, pues, creció en ambas orillas simultáneamente. Se ramificó por ambos caminos y en uno como en otro tuvo desarrollos similares. Nada tan impropio como decir "tango argentino" o "tango uruguayo" porque tango hay uno solo, aunque esté dividido por un río.

¿La primera manifestación relativa al tango en el Uruguay? Difícil establecerlo. Ya en los primeros años del siglo XX tenían su auge los payadores. El uruguayo Arturo de Nava era uno de ellos. Gabino Ezeiza y Betinotti frecuentaban ambas márgenes del Plata, también, llevando consigo su mensaje. Mientras tanto la fragata Sarmiento llevaba al Viejo Mundo la partitura con los compases de "La morocha", del montevideano Enrique Saborido. (...)

Promediando la década del '10 el dúo criollo Gardel-Razzano era inevitablemente la expresión más trascendente del repertorio popular. A uno se lo conocía como "el francesito"; al otro, como "el oriental". Autores uruguayos teorizarían sobre la posibilidad de que ambos intérpretes fueran oriundos de la misma orilla. Pero eso sería muy posterior al éxito que ambos sostenían. Mientras, en el café Au bon marché (Soriano y Florida, 1914), Juan Maglio con su cuarteto impedía el normal desenvolvimiento del tránsito en las adyacencias del local. La conmoción era evidente. El intercambio de figuras era curioso. Mientras en la Argentina se daban a conocer los temas Alberico Spátola, Manuel Aróztegui o Manuel Campoamor, músicos de la primera hora del tango criollo, en Montevideo recalaban Enrique Delfino, el violinista Federico Lafémina o Prudencio Aragón. En 1913 se inauguraron los dos primeros cabarets del barrio del Bajo: el Pigalle y el Moulin Rouge.

(…) Un suceso de importancia histórica fue la presencia del cuarteto de Roberto Firpo, en 1916, en el café La Giralda de Montevideo, cuyo propietario ya había advertido los beneficios de la difusión del tango. Completaban el conjunto Tito Roccatagliatta, Agesilao Ferrazzano y Juan "Bachicha" Deambroggio. Según las presunciones, se estrenó allí la marchita que naciera del juvenil fervor de un muchacho corpulento y corto de vista a quien conocían por Becho: el uruguayo Gerardo Matos Rodríguez. ¿Hace falta decir que el tango era "La cumparsita"?

Iniciando la década del '20, tres autores uruguayos coparon la atención. Curiosamente, uno de ellos fue una mujer quien, con una sola composición, pasó a la historia: Rosita Melo y su vals "Desde el alma". Otro autor fue César Lenzi con "A media luz". El tercero en discordia fue José Luis Panizza, también con un solo pero fundamental aporte, "Julián". Estas dos últimas llevaban música del violinista Edgardo Donato, quien había permanecido largo tiempo en Uruguay iniciando incluso su labor profesional en esa tierra, a pesar de su origen argentino.

Las troupes estudiantiles convocaron multitudes en las celebraciones carnavalescas. Las dos primeras que aparecieron fueron la Oxford, proveniente del Bajo, y la troupe Un real al 69, originada en el barrio Guruyú. A ellas se les sumaría una tercera que tendría una celebrada actuación en Buenos Aires durante dos décadas: la Troupe Estudiantil Ateniense. Eran figuras principales Roberto Fontaina, los hermanos Collazo, Víctor Soliño y muchos otros. Entre ellos surgió un cantor que dejó su empleo en el Banco de Cobranzas para convertirse en la mejor expresión vocal oriental de todos los tiempos: Alberto Vila, que en 1927 se radicó en Buenos Aires.

(tomado de 100 Años de Historia del Tango, editorial Perfil, 1986, sobre información del libro Tiempo de ayer que fue de Emilio Sisa López, Ed. Vanguardia, Montevideo, 1978)

RECUADRO:

Julio Sosa y la televisión.

Héctor Benedetti

EN LOS años '60 el tango seguía presente pero no eran muchos los jóvenes que se acercaban a él. Sin embargo, en esos años difíciles, un cantor lograría que un amplio público no tanguero lo escuchase con atención: no es exagerado decir que a partir de determinada época, el tango se mantuvo vivo gracias a Julio Sosa.

Su voz se convirtió en arquetipo del género y cosechó la admiración de miles de oyentes aun en los años más oscuros que atravesó esta música. Oriental de Las Piedras, fue en Uruguay donde comenzó a desarrollar su vocación como cantor de diversos conjuntos. En 1948 y 1949 llegó a grabar cinco canciones para el sello Sondor junto al cuarteto de Luis Caruso. Poco después decidió viajar a Buenos Aires donde se probó en la típica Francini-Pontier y quedó contratado de inmediato. El público lo aceptó rápidamente: entre 1949 y 1953 el éxito de la orquesta dependió en gran medida de su presencia.

En abril de 1953 pasó a las filas de Francisco Rotundo. Tuvo por entonces un severo problema en las cuerdas vocales, pero tras operarse no sólo consiguió salvar su voz sino que reapareció con el timbre que de allí en más sería característico en él: más grave que antes y plenamente acorde con el espíritu de sus interpretaciones. (…)

En mayo de 1961 comenzó a grabar secundado por la orquesta de Leopoldo Federico. Este bandoneonista dotó al acompañamiento de arreglos muy elaborados, de excelente factura, lo que dio inicio a la serie más personal de Sosa. Entre junio y agosto de 1962 el cantor grabó un long play con el conjunto de guitarras de Héctor Arbelo, para seguir luego con Federico hasta el final, que estaba cerca: en la madrugada del 25 de noviembre de 1964 sufrió un accidente automovilístico y murió en el Sanatorio Anchorena la mañana del 26.

Cabe destacar que Sosa fue uno de los primeros artistas del tango en aprovechar la televisión de manera inteligente.

(tomado de Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI, de Héctor Benedetti)

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