Con Julio Le Parc

"Yo era un error"

Reconocido exponente del op-art y del arte cinético, tras cuarenta años en París sigue siendo un artista que habla demasiado de política.

Julio Le Parc
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Un diálogo que se suponía un repaso por sus obras emblemáticas terminó siendo una profunda revisión geopolítica del arte de los últimos cincuenta años. Así pueden ser las cosas con Julio Le Parc (Mendoza, 1928) que presentó en el Malba de Buenos Aires el año pasado una antología de arte cinético y op-art, obras cuyos "juegos de luz en movimiento modifican el espacio, lo recrean en forma permanente y al mismo tiempo lo disuelven, incluyendo al observador en la obra de arte" explicó uno de los curadores.

Le Parc, que con 86 años ha influenciado a figuras como Olafur Elliason o Anish Kapoor, podría parecer un cientificista del arte moderno pero no lo es. Muchas de sus decisiones artísticas (y las consecuencias) tienen un alto trasfondo político. Solo así se entiende que una pregunta anclada en el sentido común puede haber echado a rodar la historia (más reciente) del arte. Dado que Julio Le Parc dejó Argentina en 1959 para desarrollar su obra en París no puede pasarse por alto que la primera muestra retrospectiva en Francia se la hayan dado recién en… ¡2013! Y en el Palais de Tokyo, un lugar consagrado al arte joven.

PUJA GEOPOLÍTICA.

—¿Cómo es que París tardó tanto en reconocerlo?

—Hay diferentes cosas. En el 66 cuando gané el gran Premio Internacional de Pintura en la Bienal de Venecia era una gran satisfacción para los franceses porque se trataba de un artista latinoamericano que trabajaba en París y era una manera de, para ellos, frenar un poco la invasión de los norteamericanos con el pop art. Nueva York rivalizaba con París. Los norteamericanos habían ganado la Bienal anterior con Robert Rauschenberg y era una fija que Roy Lichtenstein ganaría ese año. Pensaron: "ganando Venecia dos años seguidos aplastamos a París". En Venecia rebosaban los kioscos de revistas con fotos y reproducciones de Lichtenstein. Todo era una organización perfecta desde punto de vista ideológico para obtener resultados. Habían organizado fiestas en Venecia, tenían toda la logística a punto para ganar el premio. Y aparece un pobre tipo desconocido que le saca el gran premio a Lichtenstein. Eso les resulta insoportable. Y además venido de América Latina, el gallinero de Estados Unidos.

—¿Y ese premio no le sirvió a Francia para posicionarse?

—Empezaron a negar nuestra tendencia. Yo era un error, un artista que no tenía valor frente a Rauschenberg o Lichtenstein o todo el pop art… Muchos latinoamericanos trabajaban en el arte cinético o el op-art, y muchos directores de museos de Europa se plegaron a esa política de Estados Unidos. Sobre todo en el norte de Europa. Fue todo pop art, pop art, pop art…

—Pero no es el pop art lo que le molesta.

—Me molesta el uso ideológico. Los norteamericanos con el Acuerdo de Santa Fe establecen las bases de cómo tienen que funcionar los institutos, las embajadas, hasta la CIA, para sostener a sus artistas. Hay escritos de historiadores norteamericanos al respecto…

—¿Francia perdió la batalla con Estados Unidos?

—Claro que sí, pero la perdieron artificialmente. Los norteamericanos primero hicieron el círculo de los galeristas y los museos y luego fueron a pedir fondos a la Cámara de Representantes. Los senadores, como eran desde el punto de vista estético muy conservadores —les interesaba solo el arte figurativo, los paisajes— dijeron ¡No, como vamos a sostener esto!, refiriéndose a Jackson Pollock y a los demás. No obtuvieron apoyo. Pero consiguieron esos fondos a través de la CIA. Medios para pagar transportes, para comprar galerías en Europa, para pagar revistas, directores de museos. Para hacer la penetración al cien por cien. Y lo consiguieron. De lo contrario el pop art habría sido una corriente más. ¿Por qué cuando se habla de los 60 se habla solo de pop art y nunca de los nuevos realistas de París? Al principio eran equivalentes. El mismo Leo Castelli (galerista neoyorquino) hizo a principios de los 60 una muestra que reunió a artistas pop con los nuevos realistas franceses o neo dadá, como también les decían. Pero desaparecieron del mapa. Quedó solo el pop. Si yo le pregunto a alguien que me diga el nombre de un artista del neo-dadá francés seguro que no tiene ni idea. Pero todo el mundo sabe quien es Warhol, que siempre está subiendo… Está sostenido desde el mercado e ideológicamente. Hubo grandes artistas en España, en Holanda, en Escandinavia, en Italia. Pero nadie los conoce. Como si no hubieran existido nunca. Cuando todavía no existía el Reina Sofía hicieron en Madrid una muestra en la sala Pablo Picasso, que era el mejor lugar que tenían. Fui porque se llamaba "La Geometría en el arte actual" y quería ver qué pasaba. Artistas que usaban la geometría eran solo dos: Picasso y Juan Gris. La muestra venía hecha desde Nueva York y eran todos pop. Yo pensaba ¿Cómo pueden ser tan estúpidos los españoles? Había obras de Rauschenberg solo porque en un assemblage había un triángulo de hierro de la calle. De latinoamérica nada, excepto Marcelo Bonevardi que vivía en Nueva York. Con todo lo que hay de Brasil, Venezuela, Colombia e incluso Europa…

TIRANDO LA MONEDA.

—¿Es cierto que rechazó una muestra en el Museo Moderno de París?

—En ese momento había una exposición, en el 72, que empezó como un gran secreto. Iba a ser la gran muestra del arte francés y había muy poca información de a quienes iban a convocar. Yo encabecé un grupo que tenía la intención de colaborar, de aportar para que la muestra fuera un reflejo de la actualidad, pero los curadores se cerraron. Empezó un movimiento de artistas que, a pesar de ser invitados, declinaron participar por la manera en que se había organizado. Al mismo tiempo me proponen una muestra individual en el Museo Moderno de la Ville de París. Yo no podía por un lado encabezar una oposición y por otro aceptar. Como no podía decidir, hice un texto donde explicaba que prefería que fuera el azar y que iba a tirar la moneda…

—Lo marcaron con una cruz…

—Sí, no le quepa duda. Porque fue una falta de respeto y de consideración que un director lo llame a uno para hacer una muestra y que yo le haga un texto analizando eso y además lo convoco a él y a su equipo y armo una reunión con gente del medio artístico, críticos, galerías, coleccionistas. Leí el texto y luego tiré la moneda. En realidad ni siquiera lo hice yo sino que la tiró mi hijo Yamil que era chiquito, tendría seis años. Y la moneda cayó del lado de que no tenía que hacer la muestra.

—¡Toda una performance!

—Pero no tenía tal pretensión.

—¿Cree que su incidente en mayo del 68 (Le Parc participó en la toma de la fábrica Renault y fue expulsado del país) también pudo haber perjudicado su carrera?

—No sé, porque esa fue una decisión política que tomó el gobierno francés argumentando que todo lo que sucedía en París era producto de los extranjeros que venían a Francia a crear desorden. Lo cual no era cierto. Era un pretexto para deportar extranjeros. Antes de eso, al que encontraban en una marcha le deban palo y lo metían preso para poder seguir pegándole… Muchos directores de teatro y de cine formaron parte de la contestación que no era solo estudiantil. No sé si eso pudo haber influido. Yo creo que quizás temían perder su poder de decisión. El mismo director del Palais de Tokyo, a propósito de esta exhibición de 2013, reconocía que no entendía, él mismo, como podía ser que yo hubiera quedado de lado todos estos años. Es interesante porque el Palais de Tokyo está dedicado al arte joven pero una vez por año ellos quieren tener una figura para hacer una exposición monográfica. Una muestra gigante, mucho más grande que la que se vio en Buenos Aires. Y fue un éxito tremendo. No solo por la gente sino por la repercusión en los medios. Como si me hubieran descubierto, al fin.

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