Con Martín Verges

Un equilibrio inquietante

El artista uruguayo explica, entre otras cosas, por qué ya no le interesa llegar a ser una estrella. 

El triunfo de Venus según Poussin. tinta y témpera sobre papel. 150 x 100 cm. 2012.
El triunfo de Venus según Poussin. tinta y témpera sobre papel. 150 x 100 cm. 2012.
El Atelier de los Quemados. Carboncillo de tilo, carbón de Eucaliptus, Timbó, Acacia, Grafito, cabello del autor y fuego sobre papel. 2014.
El Atelier de los Quemados. Carboncillo de tilo, carbón de Eucaliptus, Timbó, Acacia, Grafito, cabello del autor y fuego sobre papel. 2014.
El Domador de Leones. Pastel sobre papel. 21 x 29,7 cm. 2003.
El Domador de Leones. Pastel sobre papel. 21 x 29,7 cm. 2003.
Rogelio. Pastel sobre papel. 21 x 29,7 cm. 2003.
Rogelio. Pastel sobre papel. 21 x 29,7 cm. 2003.
Sandra. Pastel sobre papel. 70 x 110 cm. 2005.
Sandra. Pastel sobre papel. 70 x 110 cm. 2005.
Estudio de Retrato. Pastel sobre papel. 50 x 65 cm. 2012.
Estudio de Retrato. Pastel sobre papel. 50 x 65 cm. 2012.
La Apoteosis de Homero según Ingres. Tinta, lápiz y témpera sobre tela. 3
La Apoteosis de Homero según Ingres. Tinta, lápiz y témpera sobre tela. 3
La Apoteosis de Homero según Ingres (Detalle). Tinta, lápiz y témpera sobre tela. 326 x 247 cm. 2002.
La Apoteosis de Homero según Ingres (Detalle). Tinta, lápiz y témpera sobre tela. 326 x 247 cm. 2002.
El Tilo quemado. Carboncillo de Tilo y fuego sobre papel "C"A Grain Canson. 227 x 150 cm. 2014.
El Tilo quemado. Carboncillo de Tilo y fuego sobre papel "C"A Grain Canson. 227 x 150 cm. 2014.
Los Tilochets segunda parte. Carboncillo de Tilo, carbón de Eucaliptus y Nogalina sobre papel "C"A Grain Canson. 220 x 150 cm. 2014.
Los Tilochets segunda parte. Carboncillo de Tilo, carbón de Eucaliptus y Nogalina sobre papel "C"A Grain Canson. 220 x 150 cm. 2014.
Madera Nacional e Intercontinental. Carboncillo de Tilo, carbón de eucaliptus y timbó, yerba mate, nogalina, caobina y pastel sobre papel "C"A Grain Canson. 225 x 150 cm. 2014.
Madera Nacional e Intercontinental. Carboncillo de Tilo, carbón de eucaliptus y timbó, yerba mate, nogalina, caobina y pastel sobre papel "C"A Grain Canson. 225 x 150 cm. 2014.

MARTÍN VERGES (Montevideo, 1975) es un artista plástico curioso, experimentador, al que muchos conocen por el afiche para la película Whisky o el búho que le dibujó a la banda uruguaya Buenos Muchachos. Pero también es capaz de quemar ramas de un árbol para fabricar el carbón con el que luego lo dibujará, o estampar mil veces un sello con la figura de una mosca, cual pixeles que definen una imagen mayor. Entrevistado en su taller de Barrio Sur, mide sus palabras, piensa —a veces tanto como un minuto— en medio de una oración, hasta encontrar la que más refleja la imagen que tiene en mente, y ahí continúa la frase, como si nunca hubiese parado.

CUANDO LOS OJOS ESTÁN.

—Sos más conocido por tus retratos. ¿Qué te gusta de retratar gente?

—A los 20 años viajé a Europa gracias a un premio del Banco Hipotecario, y pude ver retratos consagrados de la historia del arte de la mano de un pintor retratista que conocí en Bélgica. Él me mostró pinturas inolvidables, y en un momento me dijo que el retrato era algo que se sentía, que al ver un retrato bien hecho había un diálogo. Es algo que me quedó grabado. Hay personas que fueron retratadas por grandes artistas, y no sé cómo explicarlo pero siento que las conozco. En un punto eso te da una especie de guión, te ayuda a determinar cuándo está pronto un retrato: es cuando sentís un click, sentís el color de la piel, o que puede llegar a parpadear. Suena muy poético, pero es una sensación especial que siempre me motivó a retratar. Busco esa magia, la de prolongar la vida de una persona mediante una imagen impresa. Es lo que percibo cuando trabajo. Pero en mi obra el porcentaje de retratos propiamente dichos no es tan grande.

—¿Cómo pondrías en palabras esta relación tuya con el retrato?

—No tengo palabras. Es todo un tema, porque la palabra no es una cosa fuerte para mí. Es muy habitual tener que hablar de un trabajo, explicarlo en un diálogo con alguien que lo analiza, o como parte de un proyecto. Y siempre es un momento dificultoso, siento que no lo hago bien, que queda como rengo, o va en contra de la obra. Mi trabajo es muy visual, soy un productor de visualidad. El mensaje está ahí: a veces es explícito, otras implícito, pero es de imágenes, no de palabras.

—¿Cómo definís a quién retratás?

—Mis primeras tentativas fueron con gente muy cercana, básicamente mi madre, mi hermana y algún tío. Ahí había un buscar captar un personaje, o sea, esa etapa tan primitiva tuvo influencia de pintores ilustradores, y de caricatura. Después —saltando etapas, yendo muchos años adelante— le empecé a poner un fondo naranja a los retratos, y a mí se me antojó que eso era una especie de lugar. Y me pareció que había que incorporar personas a ese lugar, que formaran parte de esa especie de sociedad, en el sentido de contemplar distintas edades y procedencias. Básicamente eran conocidos y amigos, formando parte de esa especie de familia. Después en algún momento también me encargaron retratos. Lo cual es un retrato consentido, pero en donde la solicitud no parte de mí. Algo que me interesó de pique por muchos motivos, por una cuestión de desafío, económica, y de oficio. Por ejemplo hice a una persona joven que había fallecido a partir de fotos de su Facebook, un trabajo medio fuerte que terminó en una imagen en la que aparece de espaldas. En otro momento también me ocupé de coordinar sesiones de modelos, de contratarlos para dibujar desnudos y retratos. Todas estas distintas formas de abordar el retrato derivaron en que el tema se había complejizado bastante. Pasó que tramé una serie de retratos de mis 15 primos, algo que me interesó mucho porque el parentesco se expresa en cierta fisionomía común, y podía ser un estudio fisiológico interesante. Pero eso implicaba que todos consintieran, y me di cuenta de que en realidad varios lo harían como una especie de favor. Caí en la cuenta de que el retratado no necesariamente se siente orgulloso del resultado de mis retratos. Y eso me empezó a hacer un poco de ruido. Ese es uno de los aspectos que tengo que resolver en el mundo del retrato. Un punto más bien filosófico, sentir que ese conflicto del consentimiento, la aprobación, la observación, que todo cierre. Por ejemplo, si vos me pidieras que te retratara sería un buen punto de partida. También estoy esperando eso.

—Algo común a muchos de tus retratados es la mirada. Todos parecen tener la misma.

—Una cosa clara para mí es que la mirada en un retrato no son los ojos, sino que depende de todo el cuadro. Aunque es ahí donde el espectador tiene el lugar más fuerte de diálogo. Es el lugar donde dialogás. Eso que decís tiene mucho que ver con lo que hablaba al principio, de sentir a la otra persona, de sentir que está ahí. O sea, la descripción que vos me das de esa mirada, que mira sin mirar, que uno siente que está distante. Pero al mismo tiempo tiene algo que es bastante preciso. Eso no nace de una idea conceptual, previa. Nace de la idea de proximidad, de dar la idea de que es una persona. Yo creo que como la mirada es el lugar donde el retrato dialoga más con el espectador, es quizás donde uno engancha y encuentra esa comunicación.

—Pero más allá de eso, ¿por qué muchos tienen esa mirada?

—Para decirlo con una cosa bien de cocina: para mí es bastante claro el momento en que los ojos están terminados. Cuando estoy trabajando hay un momento en que click (chasquea los dedos), los ojos están.

CURIOSIDAD E INVENCIÓN.

—¿Cómo es tu proceso de arrancar a crear una obra?

—Es muy variable, a veces es más claro y más fácil de ver, y otras más complicado. El trabajo de taller y de pintar es muy individual, muy alejado de la realidad. Estás frente a tu tela, y esos a veces son tiempos de paréntesis de la vida. En definitiva a mí me interesa meter en el trabajo inspiraciones que vienen de afuera también. Soy muy figurativo, muy poco abstracto en ese sentido. Últimamente tengo pautas de acá a un tiempo, que tienen que ver con procesos en marcha. Existe un guión bastante claro, a grandes rasgos, de lo que voy a hacer en el futuro próximo. El trabajo con los árboles es uno de esos procesos. Es una serie que partió de una exploración de la fisionomía de los árboles, de su forma, y de su capacidad de producir material con el que se puede dibujar. Ahora lo que me motiva es probar con más variedades, y seguir con la experiencia del dibujo del natural, que en sí misma ya es una recompensa y una motivación: sentarse abajo de un árbol y ponerse a dibujarlo, en un momento del año en que está bueno. Hay un guión que viene por ahí. Después hay capítulos que tienen un tramo más corto. Te imaginás tal cosa, con tal técnica, tales pautas, y más o menos sabés cómo va a quedar. Y ese camino es lindo también. A veces te tirás más al agua, y explorás más, algo que en mi caso tiene que ver con cierta abstracción, con el absurdo. Otras veces no, te ceñís a un trabajo de sumar horas, de observación más mecánica. Y muchas veces hay una motivación en los trabajos que tiene que ver con lo que pasaría si en un contexto equis se introduce determinado elemento y genera una distorsión. Lo que pasaría si hacemos un retrato pero en vez de hacerlo una sola persona lo hacemos en grupo. O si hacés una obra aplicando miles de veces el sello de una mosca sobre el papel. Ese tipo de ejercicio. He pensado mucho buscando el hilo conductor de mi trabajo, y "lo que pasaría si" es uno de esos hilos y motivaciones. La curiosidad asociada a la invención, a encontrar algo. Es uno de los lugares de la creación en los que quiero estar. Me gusta tener un abanico grande de experiencias al dibujar. Hacés un cuadro grande, revelador, interesante, muy físico. Y quedás como con las piernas cansadas. Entonces pasás a una miniatura, que es otra cosa y otra técnica bien distinta.

—¿Qué tiene que tener una imagen, real o mental, para que decidas plasmarla?

—Yo soy bastante racional, pero muchas veces me manejo de forma muy intuitiva. O de una forma tan compleja que capaz que resulta intuitiva. Viéndolo con el paso del tiempo, y viendo que hay distintas variantes en el trabajo que he hecho, me da la impresión de que en mis obras hay una especie de encuentro de situaciones que a veces parecerían de difícil reconciliación. Hay algo que se repite, y que no es tan habitual de encontrar. Por ejemplo: algunas de las caras de las que hablamos están hechas a partir de fotos, incluso de actrices o modelos, así como bonitas y todo, pero partiendo de una distorsión fuerte, que tiene que ver con la caricatura. Es habitual expresar ese tipo de dibujo con determinada técnica abocetada, rápida, como se ve en la caricatura. Sin embargo meto en esa estructura una forma de dibujar que sería más conteste a otra estructura lineal. Trato de prestarle mucha atención a cosas como lo que tú decías, la mirada. O a cuál es el color de la sombra del pelo en un lugar, donde a lo mejor capaz que nadie lo notaría, y eso me lleva mucho más tiempo. Es decir, trato de verlo de una forma re alejada de como mira un caricaturista. Ahí intento conciliar dos cosas bien diferentes. Y creo que esa dualidad de una forma u otra se expresa en todos mis trabajos. Es algo en lo que me interesa mucho ahondar, darme cuenta de cómo es, descubrirlo. Yo pinto desde los 14 años, pero en un punto estoy en esa misma línea, o sea, nunca paré y decidí empezar de cero. Y eso tiene que ver. También es hacer algo que me haga feliz, que me dé paz, que le pueda dar paz a otras personas. Es además una forma de decir lo que pienso, y otras veces puede ser una forma de no pensar. Todas esas cosas son las que me hacen elegir entre una imagen y otra. En el punto por ejemplo de los retratos, a veces estoy más cerca del autorretrato —en cierta forma los retratos son siempre un autorretrato, eso está muy dicho—, o retrato a alguien de mi generación. Y a veces al revés, voy hacia el lugar más desconocido, más diferente.

—¿Cómo definirías tu pintura?

—Siento que el dibujo es como el núcleo del asunto, del problema. Mis prácticas van del dibujo hacia la pintura, y de formas muy individuales a colectivas, que dialogan con la historia del arte, y también con el presente, con el entorno. Me parece además que mi arte tiene de forma explícita a la persona como centro. Y creo que si bien uno puede percibir cierta especie de belleza —no sé bien qué es la belleza, pero sí cierta especie de belleza, o de equilibrio— me parece que de alguna forma también es perturbador. Sería una especie de búsqueda por un equilibrio inquietante.

EL LUGAR DEL ÉXITO.

—Tenés 39 años, estás en uno de esos momentos de repensar, hacer balances. ¿Cómo te da ese balance?

—A mí me da la impresión de que los 40 es un momento de definiciones, de constataciones. Creo que no en vano tú me estás haciendo todas estas preguntas, y a mí me resulta tan difícil contestar. Porque son preguntas profundas, que implican una traducción. Hasta ahora me interesaba mucho experimentar, y me consideraba una persona en formación. En el sentido de que tuve una formación parcial, vine de distintos lados. Fui bastante consciente de eso, me divirtió experimentar, y lo mostré, lo considero parte de mi trabajo. De repente hay cosas que habría que sacar, hay que hacer una revisión, un balance. Esto que vos decís yo tengo que hacerlo visualmente. Tengo que agarrar y decidir cuál es, qué es. Volver atrás y ver, cómo fue motivado cada uno de los cuadros, pesarlos, ponerlos en su lugar. Sé que tengo una vocación, pero he tenido que dejarlo en claro hacia afuera, he estado peleando por explicitarlo. Creo que en ese sentido ya no quedan dudas. Y también el hecho de tener un hijo implica esa situación. Lograr tener mi taller también, porque terminé con el trasiego de un lugar a otro. Cuando finalmente tenés tu taller sentís que es un fruto. Supongo que en todas esas obras, en todo ese trabajo, está el asunto. Creo que he tomado mi camino.

—¿Y en ese revaluar alcanzás a proyectarte? ¿Tenés idea de dónde querés estar en 20 años?

—Sí, y soy bastante optimista respecto a esa imagen. Lo que me parece que ya no voy a llegar es a ser una estrella. Algo que, siendo sincero, me parece deseable. Aunque muy difícil. En algún momento podía tener legítimamente la duda respecto a eso. Pero si lo pienso con tiempo, interiormente, me doy cuenta de que ese no es el lugar del éxito. Lo importante no está ahí. El lugar del éxito de un artista es tener cierta independencia; para mí es importante no volverme loco, digamos. Que no esté la vida en segundo plano. Si uno quiere ser una estrella hay un costo a pagar. En el arte es muy habitual, estás bastante sometido a la genialidad, y al desastre. Hay un momento en que tomás la decisión de que tu trabajo es este, y que implica ciertos placeres y ciertas responsabilidades. Cuando tomé esa decisión lo que buscaba en realidad era esto. Hoy tengo un público, hay personas que se interesan en mi trabajo, quieren tener un cuadro mío. Hay personas que se tatuaron el búho de Buenos Muchachos. Eso es una recompensa enorme. Tampoco es que sea conformista. A nivel mundial hay tipos de mi generación que tienen una calidad impresionante, que ya se sabe que integran una historia del arte del futuro, que viven viajando por el mundo: son estrellas. Yo qué sé, a mí esa no se me dio. Pero creo que mi trabajo sí ha sido analizado, genera interés, he conocido pila de lugares gracias a él. Tengo una escala de acá, digamos. Hay que pensar que un artista puede ser un tipo común y corriente, que trata de inventar, de crear, de hacer algo bueno. Es un lugar que está buenísimo, que se necesita, es importante.

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