Un pintor olvidado, ahora recuperado

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Laura Malosetti Costa llega al café La Orquídea, uno de los pocos viejos bares que quedan en Buenos Aires, y antes de sentarse para esta entrevista se ve obligada a una recorrida por las mesas. No son parroquianos a los que saluda sino actores del mundo intelectual como el escritor Martín Kohan que eligen este lugar en el barrio de Almagro para pensar. “Este café es una extensión de mi escritorio”, dice la Decana de la Escuela de Arte y Patrimonio de la Universidad de San Martín que prepara la reedición de su fundamental Los Primeros Modernos: arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX a veinte años de su lanzamiento y, para 2022, un ensayo sobre el retrato en Latinoamérica en el siglo XIX. Su voz suave, el ritmo con el que enuncia, parecen acompañarla en ese viaje al siglo que ha elegido como centro de sus intereses ya como historiadora o curadora. Esta mañana se le ha pedido que reflexione sobre el misterio de Rafael Barradas (1890-1929), artista uruguayo que el museo Malba eligió para la muestra que celebra sus veinte años en la escena cultural, y que llega desde Montevideo con obras del Museo Nacional de Artes Visuales y colecciones privadas, al cuidado de Enrique Aguerre. La muestra “Hombre Flecha” reúne un cuerpo de 130 piezas entre óleos, acuarelas e ilustraciones y es la mayor muestra que Buenos Aires le haya dedicado a uno de los modernistas uruguayos más inasibles.

—¿Qué llevó a Barradas a crear una vanguardia propia, un movimiento de una sola persona como fue su “vibracionismo”?
—Es una pregunta interesante. Creo que en alguna medida fue por montevideano. Tanto Barradas como Torres García son hijos de inmigrantes europeos y en un sentido amplio se podría hablar de ellos como indianos, aun cuando nacieron en Montevideo. El viaje de Barradas es casi un “regreso” a la tierra de sus padres después de un periplo importante: Génova, Milán, París. Por otra parte, su figura es compleja, creo que debe ser pensada en el contexto de las redes de sociabilidad de la belle époque montevideana, entre el fin del siglo XIX y los años previos a la I Guerra Mundial. Son sus años de infancia y juventud en Montevideo, en los que teje una red de relaciones intensas con la bohemia. Y es interesante que los tres hermanos Barradas hayan sido artistas. Su hermana Carmen fue una pianista y compositora que ha comenzado a ser más reconocida en los últimos años a partir de trabajos como el de Julio César Huertas.

—¿Qué tipo de compositora?
—La música nueva de entonces, Huertas la caracteriza como una compositora de vanguardia. Fue contemporánea de Fabini y Broqua, de Villa Lobos en Brasil, pero no adhirió a la corriente nacionalista que predominó en esa generación. Y su otro hermano fue un poeta también de vanguardia, ultraísta. Los tres se presentaron en sociedad con seudónimo: sus apellidos eran Pérez Giménez, pero Carmen (1888-1963) y Rafael (1890-1929) eligieron el apellido de su abuela paterna: Barradas, y Antonio, el menor (1893-1963) firmó Antonio de Ignacios. Me pregunto quién habrá sido esa madre (solo sé que se llamaba Santos Giménez Rojas), porque el padre de Barradas murió cuando él solo tenía ocho años. Cómo fue que ella motorizó esa inquietud artística en sus hijos. Se menciona siempre en las biografías de Barradas que su padre era pintor, y que fue decorador de muros (como muchos otros en esa segunda mitad del XIX) y que su muerte dejó a la familia sin recursos, pero es evidente que ella debe haber contribuido a que sus hijos establecieran vínculos culturales tempranos que, por otra parte, los mantuvieron unidos toda su vida.

—¿Cómo podemos caracterizar a esa red de sociabilidad montevideana?
—Bueno, es una bohemia de cafés vinculada al periodismo, la poesía, la noche, la música. Fue caricaturista e ilustrador de revistas antes que pintor en un sentido tradicional. Creo que un buen indicio es que él viaja a Europa gracias a que un amigo suyo que era tenor (Alfredo Médici) comparte una beca con él y viajan juntos en tercera clase. Pero además, sobre todo, por su formación que es más bien informalmente literaria, vinculada al periodismo y al ambiente musical, que formal en el sentido de las bellas artes. Se supone que él se formó con un amigo del padre pero su carácter estético estuvo mejor definido por sus vínculos con periodistas, poetas, teatristas, tanto en Montevideo como en Europa.

—¿Y esto en que lo hizo distinto?
—Él mismo se definía antes como literato que como pintor. Su obra está muy vinculada con el teatro, con la educación, hizo juguetes y revistas para niños, escenografías y vestuarios para estrenos de Federico García Lorca, por ejemplo…

—Suena muy contemporáneo esto. Ese lugar del artista indefinible, multidisciplinario…
—Sí, es muy contemporáneo pero también muy propio de la belle époque y de las primeras vanguardias. Barradas ganó premios como escenógrafo y vestuarista. Hay en su obra una elaboración intelectual que no tiene que ver con el oficio. Más bien es la ruptura. Pintura plana, inclusión de letras, números, ritmos. Él es parte del clima de las vanguardias que tienen implícita esa mixtura de artes. Pensemos en el “Ballet Mecánique” de Léger, por ejemplo. A los artistas como Barradas no se los puede entender solo desde la historia del arte o la pintura sino saliéndose de los bordes.

—Pero él eligió fundar su propio movimiento antes que sumarse a alguna de las vanguardias europeas…
—Es que en esa época todo el mundo quería tener su propia vanguardia, ¿no? Es importante también la geopolítica, desde donde enunciar lo nuevo. ¿Qué hubiera pasado si Torres García se quedaba en Barcelona y no volvía a Montevideo? No le fue bien en Barcelona y desde Montevideo su voz adquiere otra dimensión. Su utopía es afirmada desde el sur. Barradas fue muy itinerante pero su idea era volver a Montevideo y lo hizo pero ya muy enfermo cuando le quedaban sólo dos o tres meses de vida, siendo todavía muy joven. Su mirada es la de un migrante en tránsito con un ojo atravesado por lo literario y las vanguardias. Sus obras sobre los campesinos, los trabajadores rurales, “Los magníficos” son retratos literarios, atravesados de ideas y de su temprana actividad como caricaturista.

—¿Esas obras las hizo al volver?
—No, son trabajadores rurales de Luco de Jiloca, en España. En Montevideo hizo muy poco en esos dos o tres meses finales aunque tuvo su círculo de intelectuales escribiendo sobre él y soñaba todavía proyectos… Tenía apenas 39 años. Algunos “estampones” con personajes del puerto y su última serie, vislumbrando su propia muerte, con un vuelco místico, la serie llamada de las Madreperlas. Pero casi toda su obra fue producida en Europa y viajó con él a la vuelta. Quedó en manos de su familia, sus dos hermanos cuidaron y exhibieron su obra hasta que ambos murieron, con poca distancia, en 1963. Legaron toda la obra de Rafael al Estado para que se abriera un museo dedicado a él, cosa que no ocurrió, y en 1969 ingresaron al Museo Nacional de Artes Visuales. Si bien había empezado a revalorarse la obra de Barradas en los años 50 y 60, recién fue apreciada en 1972 cuando se hizo la primera retrospectiva en Montevideo, que al año siguiente viajó al Bellas Artes de Buenos Aires.

—Eso es llamativo. ¿Por qué tanto tiempo?
—Barradas fue olvidado en su tiempo y permaneció como el secreto mejor guardado del arte uruguayo hasta esa retrospectiva. Es a partir de la donación de la familia al Estado que Barradas entró en el canon. Cuando terminó la última dictadura en Uruguay, durante la presidencia de Sanguinetti, Ángel Kalenberg hizo una exposición que se llamó “Seis Maestros Uruguayos” (1987). Fue la primera vez que se lo mostró así a la altura de Blanes, Torres, Figari, Cúneo y Sáez.

—Usted está trabajando en un nuevo libro sobre retratos. ¿Qué le dicen los retratos de Barradas?
—Se han discutido mucho estilísticamente pero en sus retratos hay unas decisiones muy fuertes. El planismo total y el dibujo por sobre todo. Los personajes de Barradas no tienen ojos. Los define con otros rasgos. Esa tradición de reflejar la personalidad en la cara aquí no está. Ni siquiera cuando pinta a García Lorca.

—Son como identikits…
—Lorca es sus cejas. Lo pinta en un cuadro que llama “Lorca y otro”. Ni siquiera hay un nombre como pista. Deja sueltas claves para cómplices. Por eso pienso que son retratos más intelectuales que pictóricos. Eso viene de su trabajo como ilustrador y caricaturista además. El participa activamente en las revistas del movimiento ultraísta.

—¿Qué lugar le toca en la trilogía de pintores modernos con Torres García y Figari?
—Los tres tienen en común un interés por el arte fuera de los circuitos tradicionales. En el sentido de pensar una función del arte en la creación de un hombre nuevo, eso está en los tres. En términos de estética y de iconografía no hay tanto en común.

—Pero no eran vanguardistas atravesados por las otras vanguardias, las políticas. ¿O sí?
—Figari sí. Su actividad fue eminentemente política, como abogado contra la pena de muerte, como diputado… En el caso de Torres, la Escuela del Sur está atravesada de una manera no tan evidente por la política de la época, pero está, y en Barradas se hace más difícil precisarlo.

—¿Qué vanguardia impactó más en el vibracionismo?
—El futurismo italiano, también el cubismo. El llega en 1913 a Génova y eso estaba en el aire. De todas maneras no me parece tan relevante ese dato. Cómo cuando se piensa quién pintó primero algo… En su pintura entra todo ese espíritu y hace convivir cosas muy disímiles con un equilibrio delicado. Esto se relaciona con la difícil tarea de establecer una identidad nacional para el Uruguay de principios de siglo XX, rodeado de esas dos grandes identidades, Argentina y Brasil. Una construcción tardía, además, porque a fines del siglo XIX todavía se discutía si teníamos que ser independientes. La construcción de una imagen nacional está en juego entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Blanes tiene un rol central con Buenos Aires como plataforma. Lo mismo con Figari integrado al mundo artístico porteño. No fue así con Torres ni con Barradas.

—Me pregunto si Barradas, al haber estado tanto tiempo invisibilizado, tuvo algún sucedáneo, así como Torres creó un manierismo y Figari un concepto. ¿Podría identificar a algún artista que lo haya registrado?
—Sí, nada menos que Torres García. Creo que tuvieron una interacción muy importante desde su primer encuentro en Barcelona. En un texto que le dedicó en 1936 incluido en su Universalismo constructivo, Torres daba cuenta de esa profunda complicidad que les unió y de lo importante que fue para él. Y reclamaba, precisamente que se le prestara más atención, que no había logrado tener seguidores, tal vez por su temprana muerte. Fue largamente soslayado como también lo fue Sáez. Algo que me interesa mucho de Barradas es la coexistencia que hay en su obra del lenguaje de las vanguardias y de la ilustración de obras literarias, la caricatura, el diseño de escenografías y vestuarios. Porque considerar todas esas otras actividades permite sacarlos de encasillamientos cronológicos simplificados y lineales, atentos sólo a cuestiones estilísticas, también a menudo muy simplificadas. No soy partidaria de esas cronologías precisas sino que trato de salir de esos esquemas. Tengo un ejemplo interesante de esto: el uruguayo Sáez y el argentino Pio Collivadino fueron amigos y colegas en Roma y participaron del mismo lenguaje, incluso colaboraron en las pinturas del Teatro Solís, por ejemplo. Y sin embargo Sáez está en el Malba que no tiene ni un solo Collivadino. Lo que lo condenó es haber dirigido casi 30 años la Academia Nacional de Bellas Artes y de Artes Decorativas, eso provocó un descuido histórico de su obra. Me parece necesario volver a revisar las relaciones entre las bellas artes y los oficios, y no estar discutiendo con qué vanguardia identificar a quién. A mi me atraen otras cosas. Me interesa el arte circulando por fuera del mundo del arte, de las subastas y los coleccionistas. Me gusta, como le gustaba a Barradas, pensar el arte como utopía de cambiar el mundo.

—¿Todavía es posible algo así?
—Por supuesto.