80 AÑOS DEL GUERNICA

El crimen y el cuadro

La tragedia que ecumenizó Picasso en una obra que aún provoca, conmueve, y perturba.

Museo Reina Sofía
Museo Reina Sofía
Gernika ayer y hoy
Gernika ayer y hoy
Gernika en ruinas (Foto Bundesarchiv)
Gernika en ruinas (Foto Bundesarchiv)
Réplica del Guernica en Gernika
Réplica del Guernica en Gernika
Picasso trabajando en Guernica, de la serie de Dora Maar
Picasso trabajando en Guernica, de la serie de Dora Maar
Guernica
Guernica

Gernika y Guernica. Realidad y ficción. La destrucción física y la deconstrucción visual. El bombardeo aniquilador a un pequeño pueblo indefenso y la ruptura de los códigos de representación pictórica heredados del Renacimiento. El llanto de una comunidad y el drama expresivo de un genio. En ambos casos, el sonido y la furia ante la masacre. La gesta desesperada de hombres en lucha por la libertad y el gesto creador del artista que ecumeniza, en poderoso símbolo, la tragedia. Ambos, también, están condenados a no obtener un consenso común en las interpretaciones de los hechos y del inmenso cuadro.

No lo tuvo entre sus protagonistas y contemporáneos, divididos en distintos bandos ideológicos y estéticos. A 80 años de distancia las numerosas investigaciones de historiadores establecieron una mayor comprensión de los acontecimientos bélicos y los significados del cuadro. En 2017 se recuerda ese polémico pasado en España (y otros países). El Museo Reina Sofía de Madrid exhibe, en nuevo contexto, Guernica.

ORIGEN DE LA TRAGEDIA.

En 1931 se instauró la república en España y abrió una brecha de clases que segmentaría también al país geográficamente. El levantamiento militar del 18 de julio de 1936 delimitará posiciones ideológicas, republicanos y monárquicos, derecha e izquierda, conservadores y revolucionarios, siempre integradas por elementos heterogéneos y no muy bien avenidos entre sí. Contra el gobierno constitucional republicano y democrático se alzó la derecha que reunía a los carlistas de Fal Conde, los monárquicos de Calvo Sotelo, la falange de Primo de Rivera y otros grupúsculos. Poco a poco la figura al principio opaca del general Franco se fue perfilando con nitidez entre otros militares que organizaron la sublevación (Mola, Queipo de Llano).

La desconfianza también se manifestó entre los republicanos (socialistas, comunistas, anarquistas, liberales). El gobierno de la Segunda República y el Frente Popular no se ponían de acuerdo. Cada partido tenía su estrategia particular que no coincidía con la de los demás. Así, la defensa de la legalidad estuvo signada por el caos colectivo del vitalismo partidario. Cuando la situación se hizo insostenible, el ejército fue disuelto y se formaron las milicias populares, únicas garantes del orden. Ya era tarde.

La joven república realizó transformaciones revolucionarias (colectivización de la industria y del campo), pero el apresuramiento o la inexperiencia condujeron a excesos de todo calibre. El fratricidio estuvo en el orden del día, y el conflicto se internacionalizó. La crueldad y la insania se instalaron en todo el país cuando Hitler y Mussolini acudieron en apoyo de los franquistas mientras las potencias occidentales, Francia y Gran Bretaña, indecisas y temerosas, mantuvieron una política de no intervención. De hecho, abandonaron a la auténtica y legítima España a un destino oprobioso. Nunca se disculparon.

En el reparto apareció la Unión Soviética con sus intereses ideológicos y políticos en apoyo a los republicanos. Pero sobre todo surgieron las Brigadas Internacionales formadas por hombres inexpertos pero con un coraje inmenso, para alinearse del lado de la libertad y la democracia. Muchos uruguayos las integraron, como lo describe el reciente libro Papeles de plomo. Los voluntarios uruguayos en la Guerra Civil española (Banda Oriental, 2017).

El número de las tropas nazi-fascistas fue superior y bien adiestrado: solo la Legión Cóndor alemana contaba con cinco mil hombres y material bélico de última generación. La balanza se inclinó a favor de la sublevación ya abiertamente capitaneada por Franco.

España contaba diferentes frentes de guerra. Al norte, en el país vasco, las tropas del general Mola iban ganando terreno palmo a palmo hacia Bilbao. En el camino se situaba Gernika, un pueblo de siete mil habitantes, más bullicioso y tenso que en otros tiempos por la presencia de refugiados guipuzcoanos que huían del avance nacionalista y de la hambruna. Gernika tenía casi seis siglos de existencia. El rey Fernando el Católico había jurado los fueros en 1476 bajo un roble, el árbol símbolo de las libertades vascas. Todo el pueblo era un lugar sagrado. Jean-Jacques Rousseau escribió que los gernikenses eran los hombres más felices del mundo pues los gobernaba "una Junta de campesinos que se reúne bajo un roble y siempre toman las decisiones más justas".

EL DÍA SEÑALADO.

El 26 de abril de 1937 transcurría una jornada soleada de la primavera boreal. Un lunes de mercado en una Gernika muy bien abastecida para los refugiados. A las primeras horas de la tarde la gente emprendía el regreso al hogar. De repente, a las 15:45, apareció en el cielo el primer avión. Momentos de zozobra e inquietud: era la avanzada de una escuadrilla integrada por 45 bombarderos Heinkel 111, Junkers 52, Dornier 17, y cazas Messerschmitt 109, todos integrantes de la Legión Cóndor que desde el aire cubría los movimientos de las tropas franquistas. Venían cargados de bombas explosivas e incendiarias. Durante tres horas y media, a intervalos de veinte minutos, el estallido de las bombas combinado con el fuego de las ametralladoras redujo a escombros el santuario vascuense. Por uno de esos caprichos del destino quedaron en pie el legendario roble y la Casa de Juntas, así como el puente de Rentería que, al parecer, era el único punto estratégico en términos militares de ese poblado abierto e indefenso. Los muertos oscilaron entre dos mil o veinte, según el parte de uno u otro bando. La misma cifra se manejó para heridos. En la actualidad, luego de muchas investigaciones, la cifra se redujo a menos de medio millar. Pero el horror permanece intacto.

Conocida la tragedia, la prensa y las radios españolas y extranjeras difundieron noticias opuestas. Los despachos oficiales franquistas repitieron tantas mentiras que la convirtieron en posverdad, de acuerdo con el eficaz método que inmortalizaría Goebbels: los autores de la barbarie fueron "los rojos", los marxistas. El Diario de Burgos, adicto al franquismo, denunciaba las conjeturas de cierta prensa extranjera por acusar a los nazis de haber consumado la masacre. En cambio El Sol, de Madrid, junto al relato objetivo de los hechos incluía una rápida reacción de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, señalando el ataque perpetrado por los alemanes; firmaron el manifiesto Rafael Alberti, María Teresa León, León Felipe, José Bergamín, Lorenzo Varela, Arturo Serrano Plaja y Luis Cernuda, entre otros poetas y escritores, muchos de los cuales conocieron el exilio y formaron parte de la España peregrina.

Había otros antecedentes en el siglo de masacres de inocentes. La de los armenios o en varias colonias africanas. O allí mismo, cerca, en las trincheras de Elgueta, o el ataque aéreo a Durango. Pero la destrucción de Gernika pareció reunir y sintetizar todas las tragedias anteriores. Al destruir la antigua tradición vasca los nazis habían escogido bien el blanco. Y los nuevos medios de comunicación —radio y noticieros de cine, fotos en primera plana de los diarios— fueron fundamentales para sensibilizar a la opinión pública mundial. Después se coincidirá en afirmar que en Gernika se perpetró un ensayo de la Segunda Guerra Mundial. Un "horror experimental" escribirá Winston Churchill.

EL PINTOR EN PARÍS.

Pablo Ruiz Picasso nació el 25 de octubre de 1881 en Málaga. Sus padres lo bautizaron con los nombres de Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad. Al principio, en su tempranísima carrera de pintor, abrevió la interminable cédula de identidad. Firmó sus primeros cuadros Ruiz Picasso, apellidos de la madre y el padre; más tarde prefirió solo Picasso.

Ya en París, luego de la época azul, se limitó a firmar Picasso, por sonoridad y adecuación a la lengua francesa. Llevó una vida nómada. Con continuos traslados de ciudades (Málaga, La Coruña, Madrid, Barcelona, París y el sur de Francia) y de domicilios (en la capital francesa mudó taller en numerosas oportunidades). Pero esa vida tránsfuga —nunca de largos viajes y menos en avión, que detestaba— así como su necesidad de cambiar de esposas y amantes (Fernande Olivier, Marcelle Humbert o Eva, Gaby Depeyre Lespinasse, Olga Koklova con quien tuvo su hijo Pablo, Marie-Thérèse Walter que, siendo menor de edad, tuvo a Maia, Dora Maar, Françoise Gilot con dos descendientes, Claudio y Paloma y, finalmente, Jacqueline Roque convertida en la segunda y última esposa) ponen en evidencia la enorme vitalidad de un hombre de ancestros italianos y árabes (se descubrió un príncipe Picasso, hijo de un rey moro del siglo XVI). Un artista que se manifestaba con una mirada penetrante a través enormes ojos, convertidos casi en órganos sexuales, a través de los cuales entraba en posesión del mundo. Toda su obra está atravesada, de principio al fin, por el contenido autobiográfico y el erotismo, desarrollada por una capacidad de trabajo descomunal. Dejó 16 mil pinturas, 600 esculturas, 200 cerámicas, 25 mil grabados e ilustraciones para libros, dos obras de teatro, numerosas poesías, figurines y decorados para el ballet, y 175 cuadernos de apuntes y reflexiones, ejecutados todos a una velocidad de vértigo. Algunos datos: los 100 grabados de la Suite Vollard los despachó en cuatro días, las 26 aguatintas de Tauromaquia de Pepe Hillo en pocas horas, la monumental tela Guernica en 23 días y a los 86 años cometió la hazaña de efectuar en seis meses 347 estampas; dos años más tarde ejecutó 157 grabados eróticos, de gozosa creatividad y juventud, en tres meses.

Recurrió a infinitas técnicas, inventó otras, incorporó objetos encontrados al azar al mismo tiempo que Marcel Duchamp. Recorrió numerosas temáticas: historia, paisaje, retrato, naturaleza muerta, desnudo, autorretrato, mitología, tauromaquia, maternidades. Se nutrió de la confluencia de disímiles estilos: naturalista, neoclásico, impresionista, art-nouveau, cubismo (del que fue creador junto con Braque), abstracción, surrealismo y, como tónica constante, el expresionismo.

En su irredimible capacidad de fagocitar formas ajenas se apoyó en el arte sumerio, cicládico, griego, helenístico, egipcio, renacentista (Durero, Altdorfer, Rafael, Miguel Ángel, el Greco), barroco (Rubens, Velázquez), los artistas del siglo XIX (Cézanne, Degas, Manet, Ingres, Courbet, Gauguin, Daumier, Renoir, Van Gogh, Steinlen, Toulouse-Lautrec, el arte tribal africano) y en sus propios contemporáneos, Braque y Matisse en particular. Poseía una memoria incombustible al igual que Miguel Ángel, otro memorioso que utilizó formas ajenas. Picasso las convocaba a tenor de las necesidades del momento, transformándolas con un estilo enérgicamente propio e inconfundible.

Radicado en París a partir de 1901, Picasso fue marcando la estética del siglo XX a través de diferentes períodos: azul, rosa, negro, precubismo, cubismo —analítico, sintético—, neoclasicismo, surrealismo. Creó temprano algunas obras que se consagrarían como maestras: Retrato de Gertrude Stein de 1906, Las señoritas de Aviñón de 1907, La danza de 1925, o La crucifixión de 1930, y que lo catapultaron a la consideración de sus contemporáneos como un genio indiscutido y polémico.

En los alocados años veinte, luego del casamiento con la bailarina rusa Olga Koklova en 1917, se vinculó a la farándula del teatro y el ballet, a las fiestas mundanas y elegantes, y a las sesiones irreverentes del dadaísmo. Hasta que, cansado del matrimonio y la vida burguesa, se lanzó al encuentro de nuevas posibilidades expresivas.

En 1937 Picasso tenía 55 años. Famoso entre los famosos, atravesaba un período conflictivo en su vida personal. Separado —aunque no divorciado— de Olga, que lo perseguía sin cesar, apareció en su horizonte sentimental Marie-Thérèse, una jovencita de 17 años, aunque ya había conocido a Dora Maar, fotógrafa yugoslava educada en Buenos Aires. Su producción había mermado en cantidad. Para un trabajador infatigable, la situación era preocupante. A las tensiones privadas se agregaban las sociales y políticas: el irresistible ascenso del nazismo y el fascismo, la persecución a los judíos, la inestabilidad laboral, las nuevas ideologías y, en especial, el drama de su patria, sumergida en la espantosa guerra civil, repercutían en Picasso con creciente angustia. Seguía con demorada atención el curso del conflicto y participaba con fervor en los actos que sus compañeros organizaban en favor de la república española.

ORÍGENES DEL CUADRO.

El gobierno central de Madrid lo designó director del Museo del Prado, cargo más honorífico que efectivo ya que Picasso se limitó a dirigir, desde París, algunos operativos de salvaguarda del acervo de la célebre pinacoteca. En enero de 1937 recibió la propuesta oficial de colaborar con un mural en el pabellón español de la Exposición Internacional a inaugurarse en mayo de ese año, que finalmente, por las inundaciones del río Sena, se aplazó para el mes de junio. El encargo no estaba condicionado a ningún tema específico. Se firmó un acuerdo por 150 mil francos franceses de la época, una suma no muy grande pero, en todo caso, mayor a las que recibía por buena parte de sus obras. Este documento sería de capital importancia para negociar después la devolución de Guernica depositado en préstamo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Desde hacía varios meses Picasso especulaba con varias hipótesis temáticas pero sin decidirse. Hasta que llegó la noticia del bombardeo de Gernika. El poeta Juan Larrea le llevó la noticia al Café de Flore en St. Germain donde se reunían con frecuencia. También le sugirió el tema. El 1º de mayo Picasso hizo los primeros bocetos para Guernica. De inmediato vinieron otros más, en un total de 45 estudios, mientras el lienzo de 3,49 por 7,80 metros esperaba en su taller de la calle Grands Augustins, que aún existe.

El cuadro quedó terminado el 3 de junio; al otro día estaba colgado en la Exposición Internacional. Fue pintado, pues, en 23 días. Pero Picasso podría haber dicho que necesitó esos 23 días, toda la vida y los siglos que le precedieron para consagrar en ese enorme rectángulo sus emociones, su larga experiencia existencial, su conocimiento e imágenes que había acumulado de toda la historia del arte. El cuadro fue ejecutado en siete etapas que fueron fotografiadas por Dora Maar. Esa serie de fotografías, junto a los bocetos, constituyen un valioso documento para seguir los meandros de la imaginación creadora picassiana: la metamorfosis de los signos, las variaciones en la composición y de los elementos representativos, el rechazo sucesivo de lo superfluo (el color y el collage incorporados al inicio), las alteraciones (pentimenti o arrepentimiento), hasta llegar a una gloriosa síntesis dramática de blancos, negros y grises azulados, con un leve color rosa-ocre, hoy desaparecido (era visible todavía en la II Bienal de San Pablo, 1953).

Por la manera de trabajar Picasso continuó la tradición, que siempre respetó, para violarla mejor. Hay varios elementos que provienen del pasado: en la elaboración a partir de estudios o bocetos previos, la composición piramidal clásica inscripta en un frontón ideal dividida en un tríptico con una parte central y dos alas laterales; la iconografía cristiana (la piedad, la maternidad, el omnipresente ojo de dios, la crucifixión, el infierno), distribuidos de una manera sutil o encriptados en símbolos desorientadores de difícil decodificación. Algo similar sucede con las alegorías (la justicia, la verdad, la esperanza) que se sobreponen a los anteriores y obligan a una lectura alternativa o superpuesta.

LA VIGENCIA.

El carácter autobiográfico queda en evidencia en las cuatro figuras femeninas que remiten a las cuatro mujeres que incidieron en su vida. También en la eliminación de un espacio homogéneo, la inexistencia de un contrapunto fondo-figura; lo que está adentro y lo que está afuera; la ausencia de una linealidad visual y el vaciamiento orgánico que somete a los nueve protagonistas del cuadro; el sincretismo de corrientes estéticas (naturalismo, cubismo, expresionismo, surrealismo). Pero no se atrincheró en la anécdota, ni le importó describir episodios concretos como hicieron Rubens (Los horrores de la guerra), Goya (Los fusilamientos del 3 de mayo), Delacroix (La matanza de Quíos), Prud´hon (La justicia y la venganza divina persiguiendo el crimen), Géricault (La balsa de la Medusa) o los escritos del beato de Liébana del siglo XI, a los que cita, como las anteriores mencionadas, en la tela. Picasso era un devorador de formas ajenas. También de las propias: Sueño y mentira de Franco, La danza, Los tres músicos, La minotauromaquia, La crucifixión, grabados y pinturas que anticipan los recursos iconográficos en Guernica.

En esa obra maestra, quizá la más célebre del arte del siglo XX, Picasso asume las contradicciones del hombre y del mundo, encuentra los arquetipos en el laberinto de lo irracional/racional, se mueve entre pulsiones opuestas (eros-tanatos) y sugiere algunas claves, pero de inmediato parece afirmar lo contrario. La ambigüedad, la polivalencia del signo es la condición de su genio. Guernica sacude con la violencia de su salvaje hermosura aún a los más distraídos. Les permite recordar algo más que un hecho local y localizable. Acusa, sin nombre y sin fecha, la brutalidad de los hombres.

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