Contar sin trucos

1/5

2/5

3/5

4/5

5/5

Elvio E. Gandolfo

RAYMOND CARVER murió a los cincuenta años. El pianista canadiense Glenn Gould también, como el director de cine soviético Sergei Eisenstein. O como Jack Kerouac, un poco antes (a los 47), o Antonin Artaud, un poco después (a los 51). Si se tiene en cuenta, sin embargo, el largo período inicial de lucha y caos, y la década final de logro, éxito y disfrute a nivel no solo literario, a quien más hace recordar es al chileno Roberto Bolaño. Incluso se asemejan en lo explosivo de la difusión de ambos a partir de esa década final, y luego en la saturación no solo del mercado, sino también de los circuitos que pueden procesar esa obra (crítica, lectores, influencia), sobre todo en un momento en que el ritmo acelerado de ese mercado se impone y deglute los demás ritmos: biológico, literario, de absorción.

En sus primeras cuatro décadas de vida, Carver fue un padre y esposo demasiado joven, que heredaría de su padre tanto la caza y la pesca como un minucioso alcoholismo, que le haría arruinar con puntería sus oportunidades sentimentales y literarias. Tuvo a su lado a Maryann Burk, una mujer también demasiado joven y también peleadora, dispuesta a seguir junto a quien, de los dos, iba a ser el escritor, mientras que ella, más culta y educada, peleaba por impedir que la familia entera (con dos hijos) se fuera al garete.

Cuando, al fin, Carver comprendió que si no paraba sencillamente se moría, ya separado de Maryann, aparecieron Alcohólicos Anónimos, algunos refugios privados con sistemas para dejar la bebida y, sobre todo, Tess Gallagher. Esta vez se trataba de una escritora (poeta) como él, con quien congeniaron de inmediato, y que compartió esa década final "limpia" (o clean, sin bebida). Además le organizó con amor ese complejo aparato de editores, agentes, tiempo libre y hasta contratapas que tanto tiene que ver con la rapidez o lentitud de un éxito. Conoció y admiró también a dos amigos de hierro, Tobías Wolff y Richard Ford, y guió a algún autor joven, como Jay McInerney.

TRABAJO, TRABAJO Y CURSOS. El Norte claro para Carver (o "Ray", como lo llamaban sus amigos) era la escritura, más que exactamente la ficción. Hay dos rasgos que tienden a no tenerse en cuenta por el poderío de la imagen personal de aquel tipo grande como un oso, de hablar apagado, que multiplicaba las anécdotas sobre su complicada vida. En primer lugar, su esfuerzo por alcanzar la verdad en la escritura tenía que ver con su experiencia inmediata, pero no la soltaba (sobre todo en un libro) hasta que le había exprimido la última gota de rendimiento textual, siempre en cuentos y en poemas, nunca en novelas.

Ese trabajo encarnizado creó una forma inédita, la mejor para transmitir la difícil, esquiva interfase entre la realidad y las palabras. A tal punto que al releerlo hoy, cuando la "ola Carver" ya pasó, vuelve a dejar (o deja por primera vez) sin aliento al lector ante la extraordinaria presencia de las palabras, de exactamente esas palabras. Algo semejante pasa, con mucho mayor tiempo intermedio, con dos de sus favoritos: Hemingway y Chéjov.

En esas décadas iniciales en que Carver talló un estilo, en el sentido más literal del verbo, quitando lo innecesario, estuvo dedicado a incontables trabajos menores. Entretanto su capacidad de observación y su sentido implacable del diálogo (y sobre todo de los silencios del diálogo) le hacían retratar momentos "naturales" de esa vida, pero sometidos a un trabajo tan riguroso que, en los mejores ejemplos, suenan con una electricidad casi experimental. Justamente se recuerdan con la nitidez de lo real porque están hechos con el mundo paralelo de las palabras.

Otro dato a tener en cuenta es su ubicación en el mundo literario, por mínima que fuera al principio. Por su rechazo del intelectualismo (no de lo intelectual), y del formalismo (o "los trucos", según decía), por el modo en que su obra se relaciona con gente como los "beats" de los años `50, o con Charles Bukowski (otro alcohólico, pero espectacular y sin culpa), uno puede tender al neorromanticismo de considerarlo alguien sin demasiados contactos con la academia. Pero uno de sus maestros fundamentales fue John Gardner, de hecho un narrador muy ambicioso, pero también un poco fallido, con gran capacidad de enseñanza sin embargo, y con una defensa a ultranza de los aspectos morales de la escritura.

El otro dato a tener en cuenta es que la tabla de salvación (hasta que al fin subió otra vez a tierra firme), fueron (como para sus amigos Richard Ford y Tobías Wolff) las incontables universidades de medio pelo donde se multiplicaban los cursos "de escritura creativa", los coloquios, los seminarios, las lecturas. Sumando no solo los montos en dinero sino también las meras comodidades (alojamiento, comida, bebida) constituían una manera de (sobre) vivir.

Después de Gardner, la segunda influencia fuerte fue el editor (corrector, guía, cortador) Gordon Lish, que trabajaba en la revista Esquire, donde apareció buena parte de su obra. Él fue quien insistió en tajear hasta el hueso lo sobrante, a veces eliminando páginas enteras. A tal punto que tal vez haya sido la principal fuerza motora del término con que se conoció a Carver y sus amigos más tarde: minimalismo. Como era de esperarse, la relación entró en crisis en esa década final de Carver en que las perspectivas se le ampliaron. Creador de un supuesto sistema, Lish llegó al exceso.

Como le escribió Carver en una correspondencia que provocaría la ruptura de su amistad, refiriéndose a uno de sus mejores relatos: "No se trata solo de reinstalar algunas de las cosas sacadas en la segunda versión. Sino que siento con intensidad que algunas de las cosas sacadas debieran estar de nuevo en los cuentos terminados. `Belvedere`, por ejemplo. `También en esto tenía razón ella`. Ese final es muy superior y le da al cuento el final correcto, justo, el sentido de pérdida del narrador, y un final cortante, perfecto para el relato. De otro modo el narrador es un patán, un hijo de puta, y totalmente insensible ante todo lo que nos ha estado contando. De otro modo, por qué está incluso contándonos la historia, me pregunto".

La lectura concreta de los cuentos demuele la pertinencia de la palabra minimalismo, ahora que su efecto mediático ha bajado el nivel de ruido. El Carver "amplio", o incluso "humano" (término poco preciso) no impera sólo en su último libro editado por él mismo, Catedral, como suele decirse. Está pronosticado por cuentos anteriores que no entran en el molde estrecho de una escuela o un sistema.

GENTE, INCOMODIDAD, CAMINO. Otro de los recursos de Carver para distanciar, para potenciar, para electrizar sus palabras, es la claridad metaliteraria. No sólo se cuenta un cuento, se cuenta que se cuenta un cuento. Pero nada más alejado de los laberintos de John Barth, por ejemplo. En "Gordo" una mujer dice: "Estoy sentada ante un café y unos cigarrillos en casa de mi amiga Rita, y se lo estoy contando". Bastaría que dijera "y le estoy contando la historia", para que el estilo no fuera carveriano, sino autoconsciente. Su rigor es tal que en algún caso, Carver escribe contra sí mismo. En "¿Qué te parece esto?" una mujer dice "Lo que tenemos que hacer es solo amarnos", y esa línea cierra literalmente la potencialidad del relato, parece pertenecer a otro tipo de autor.

Una de sus especialidades es la incomodidad, los deseos frustrados, lo imprevisible ominoso. Comienzos típicamente incómodos: "Los oía hablar en la cocina. No podía oír lo que decían, pero estaban discutiendo" ("Nadie decía nada"); "En opinión de Al, sólo había una solución. Tenía que deshacerse del perro sin que Betty y los niños se enteraran. Por la noche. Tenía que hacerlo por la noche" ("Jerry y Molly y Sam"); "Un hombre sin manos llamó a mi puerta para venderme una fotografía de mi casa" ("Visor"). O el transcurso entero de "Tanta agua tan cerca de casa", donde una pandilla de pescadores encuentra un cadáver femenino desnudo en el río y se limita a dejarlo "estacionado" hasta que termina su tiempo de diversión.

En algunos casos ni siquiera es necesario haber leído antes algo de Carver: la propia situación incómoda genera un plus de humor negro, ácido, torcido, que termina desembocando en lo literario. Hay relatos de su obra que lo muestran esquinado, sombrío, al mismo tiempo que fiel al estilo que lo convertiría en uno de los grandes cuentistas del siglo XX. Al leerlo hay que tener cuidado, como en un auto a toda velocidad, o al entrar en una casa vacía en la que se oyen ruidos imprecisos. Algo parecido pasa con los textos cortos de Kafka, de Poe, de Katherine Mansfield, de Cheever.

La idea de un cambio concreto, de mundo, de sociedad, incluso de situación personal a través de la literatura, está lejos. Aunque no figure en los planes conscientes, sí hay sin embargo un cambio de percepción. Después de leer algunos de sus mejores textos, no se sale con la misma captación de las cosas, las personas, los climas o los caminos. Por ejemplo, "Diles a las mujeres que nos vamos" es de una sequedad agobiante para retratar la maldad gratuita masculina, que mata por pura inseguridad y desfasaje. En la síncopa extraordinaria con que logra ese efecto, uno adivina que parte de la nube negra que colgaba sobre Carver en sus primeras cuatro décadas de vida era provocada por (o provocaba) el costo emocional de enfrentar ese tipo de encrucijadas narrativas poco comunes.

Parte de su humor tiene que ver con la propia condición de escritor y el modo en que es vista. En "Póngase usted en mi lugar", un escritor y su esposa visitan a una pareja, donde el dueño de casa quiere imponerle la necesidad de que escriba de un hecho típico "sobre el que usted debiera escribir algo". La frase de cierre es otra vez metaliteraria, y tal vez por eso un poco opaca: mientras conduce de regreso el escritor "siguió silencioso. Se hallaba en el final mismo de una historia".

A Carver le costó mucho llegar a su estilo, y al hacerlo alcanzó todo un mundo, que desplegaría más abiertamente en los mejores relatos de Catedral, y en alguno de sus cuentos póstumos. Incluso da una lección técnica perfecta: en su segundo libro (De qué hablamos cuando hablamos de amor) "El baño" cuenta en tono minimalista puro, contenido, una anécdota que en "Parece una tontería" (de Catedral) se despliega en todos los planos y cambios sutiles de un coma infantil que termina mal, y que sin embargo incluye una epifanía final, de redención que no traiciona la dureza del núcleo del relato. Se sabe que el primer cuento tenía un alto porcentaje de recorte implacable por parte de Gordon Lish, y que el segundo es el desarrollo sin limitaciones de la capacidad de Carver. En todo caso es una de sus dos o tres cumbres en ese género endemoniado que es el cuento.

GROTESCOS. Suelen citarse mucho menos, por menos típicos de él, sus relatos más grotescos. En "Nadie decía nada" un chico que va a pescar para huir de la falta de armonía de los padres, compite con otro chico, y después ninguno de los dos quiere ceder su parte del pez conseguido, así que lo cortan por la mitad. El trofeo triunfal, sin embargo, para su madre es un horror asqueroso y le ordena tirarlo en el fondo: "Salí a la parte de atrás. Miré en la cesta. Lo que había adentro lanzaba un brillo plateado bajo la luz del porche. Lo que había adentro llenaba toda la cesta.

Lo saqué. Lo levanté. Y me quedé con aquella mitad en la mano".

En "Plumas" hay una de esas clásicas visitas incómodas, pero esta vez el grotesco es tal que provoca alternadamente la risa explosiva y la intriga por lo que seguirá. Hay una mujer baja y extraña que ha puesto su antigua dentadura sobre un mueble, como un trofeo; un pavo real con dimensiones entre de monstruo y fantasma; un bebé que demora en aparecer, creando casi angustia en los visitantes y en el lector, hasta que revela su secreto: no tiene defectos ni enfermedades, pero "Era tan feo que no pude decir nada. (...) Decirle feo era decir mucho en su favor". Sin embargo, cuando termina, esa torsión especial de sus mejores relatos, que deja al lector a la intemperie sobre toda expectativa o truco conocido anterior, es otra vez multidireccional, redentora contra toda expectativa, aunque "me dio mala suerte que resultase así".

IDA Y VUELTA. Casi como en una tarea típica de esos cursos de escritura creativa a los que asistió y que alguna vez dio, a veces Carver escribe un cuento para un lado, y otro en el sentido opuesto. En "Bolsas" un hijo va a ver a su padre, a quien hace mucho que no visita. En el curso del diálogo se entera de un engaño vulgar y sórdido que el padre le hizo a la madre, y le costó la relación. En la interpretación del hecho, los dos están a kilómetros de distancia: "-¿No entiendes nada, verdad? -dijo mi padre-. No entiendes nada de nada. Sólo sabes vender libros". Una vez más, inexplicablemente, como veníamos viendo todo el asunto con el punto de vista del hijo, ese momento de quiebre es explosivo, casi desopilante.

En "El compartimiento" un padre va en cambio a visitar a su hijo en Francia. Aquí es él el aislado: "Ahora vivía solo y apenas se relacionaba con nadie fuera del trabajo. Por la noche escuchaba música clásica y leía libros sobre señuelos para cazar patos". Esa distancia hacia los demás es fatal en otro continente, otro idioma, otras costumbres. En el cuento anterior, el hijo logra ver al padre pero no lo comprende, aunque hereda buena parte de su tendencia a la desgracia gratuita. En este caso, el relato termina sin que el padre llegue siquiera a la cita con el hijo. Encarna el personaje tradicional de un yanqui en el extranjero.

Parte del secreto de la fuerza con que desplaza los parámetros clásicos del cuento descansa en que él mismo va descubriendo lo que pasa. En "Escribir" (texto de La vida de mi padre) describe el infinito alivio con que leyó una declaración de Flannery O`Connor donde la gran cuentista del Sur contaba que muchas veces no conocía el final de un cuento hasta que lo escribía. Se sintió muy bien, porque a él le pasaba lo mismo con frecuencia.

EN VOZ BAJA, PERO BIEN MIRADO. Casi todos los testimonios (amigos, colegas, asistentes a sus lecturas) coinciden en la voz baja, monótona con que Carver hablaba. A Tobías Wolff le hablaba así, y Wolff se daba cuenta de que para oírlo tenía que inclinarse hacia él, para no perderse ninguna palabra. Eso creaba el círculo mágico de la historia, real o inventada, abarcándolos. El cuerpo de Carver fue siempre, más que alto, voluminoso, con algo de plantígrado. Ya se advierte en las fotos de infancia, cuando aparece con su hermano. O en las familiares. Allí hay la obligación por una parte y el desgano por otra, de ocupar una posición protectora, por su mero tamaño.

También se ha hablado de su mirada huidiza, sobre todo en las primeras décadas de nomadismo, empleos diversos y alcoholismo. Y de que esa mirada siguió presente en la última década. Es interesante ver un par de cortos que lo muestran leyendo en YouTube (el sitio de incontables imágenes móviles "colgadas" en Internet).

El gran rostro ancho tiene algo de opaco, pero los ojos miran, saltando de pronto en ángulo, con penetración, con profundidad, registrando todo. Que de esa mirada, que podría haberse quedado en el puro disfrute de lo registrado, Raymond Carver sacara varios de los mejores relatos anglosajones del siglo XX, es testimonio de un oficio duramente trabajado. También un motivo de agradecimiento por haber registrado con su voz parte de lo que iba a perderse en la experiencia de la gente que no suele figurar, ni ganar, ni leer incluso, por no hablar de escribir. Como Chéjov, como Juan Rulfo, fue de los que transmitieron (y gozaron al hacerlo) la "voz profunda y oscura" de ese mundo huidizo del cual formaban parte.

Tobías Wolff

RAYMOND CARVER fue mi querido amigo, y aún siento su presencia en mi vida. Espero y confío en que siempre lo haré. Fue Ray quien me dio la noticia de que había nacido mi primer hijo, y Ray y Tess Gallagher quienes estuvieron sentados toda la noche con ese muchacho cuando el segundo estaba llegando al mundo. Enseñamos juntos durante años. Él me llevó a Syracuse, nos encontró nuestra casa, me ayudó con mi trabajo. Muchos de mis amigos fueron también amigos de Ray, y a veces lo oigo en sus voces como ellos deben de oírlo en la mía. (...)

Cuando pienso en Ray, pienso en el apetito. Incluso entonces, antes de que yo lo conociera, me impresionaba. Siempre tenía algo en curso: un trago, un cigarrillo, un trozo de comida. En una fiesta de cumpleaños especialmente loca, una fiesta donde una mujer sin hijos fue descubierta tratando de amamantar el bebé de otra, Ray y un amigo se robaron la torta y la comieron entera ellos mismos, en un coche que estaba afuera. La muchacha del cumpleaños compartía una oficina conmigo. Se quejó amargamente durante semanas enteras. Después de todo, había organizado aquella fiesta y comprado ella misma la torta. Por motivos muy imperiosos, siendo uno de ellos la DGI, era difícil ponerse en contacto con Ray en aquel entonces, pero al fin se cruzó con él en algún lugar y le dijo:

-Tenemos que hablar. Tenemos que hablar sobre la torta.

-No hay nada de qué hablar - le dijo Ray-. Ya nos la comimos.

1938. Raymond Clevie Carver nace en Clatskanie (Oregón) (700 habitantes), cinco años antes que su hermano, James Franklin. Su padre, Clevie Raymond Carver (C. R.), vivió la crisis del `30, se casó con Ella Casey Carver (camarera y empleada), trabajó en una compañía maderera, fue alcohólico y murió a los 53 años. En 1941 la familia volvió a Washington y Raymond creció en Yakima (20.000 habitantes). Apodos: Junior, Frog, y Doc.

1957: Con 19 años, se casa con Maryann Burk, de 16, recién egresada de la Escuela Episcopal para Mujeres. En los dos años siguientes tienen 2 hijos (Christine La Rae y Vance Lindsay), y comienzan una serie ininterrumpida de trabajos diversos. Se trasladan a Paradise, California. Allí Carver descubre su vocación literaria, y comienza cursos con John Gardner, influencia clave en su concepción de la literatura. Asiste al Iowa Writer`s Workshop.

1961: Publica su primer cuento: "The Furious Seasons".

1963: Se gradúa en Humboldt State.

1967: Muere su padre. Un año después publica su primer libro de poemas, Near Klamath. En los años siguientes trabaja en el Mercy Hospital y estudia en Sacramento con el poeta Dennis Schmitz. En el verano traslada su familia a un suburbio de San Francisco, y consigue un trabajo de editor de libros de texto en el departamento Science Researchs Associates de Palo Alto. El trabajo influiría en su estilo.

1970: Termina su tarea de editor. Gracias al seguro de paro y un premio logra trabajar varios meses seguidos en sus cuentos. En nueve meses escribe más de la mitad de los textos de ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976).

1971: Envía "Los vecinos" a Esquire, y conoce a Gordon Lish, su editor de ficción, que lo retitula "Vecinos" y lo publica. Comienzo de una larga e influyente relación.

1973: Da clases de escritura en Iowa con John Cheever. A esta altura su alcoholismo erosiona su relación con Maryann, en continua crisis, y a su vez alimenta como tema (u "obsesión", como prefería llamarle) algunos de sus cuentos más citados.

1977: Es nominado para el Premio Nacional por ¿Quieres hacer el favor...? Publica en un sello chico otra recopilación de relatos, Furious Seasons. El 2 de junio deja por completo la bebida, después de 10 años de alcoholismo progresivo. Ya amigo de Tobías Wolff, se agrega este año Richard Ford: los tres compartirán una foto muy difundida en su momento, y un texto de Carver sobre la amistad.

1978: Se separa de Maryann. Se divorciarían en 1982. Comienza una segunda vida, libre de las presiones tremendas de las cuatro décadas anteriores.

1979: Se mudan con Tess a Syracuse (Nueva York), donde da clases de escritura creativa, y compran una casa.

1981: Publica Catedral, que emplea un estilo más amplio, luminoso, sin perder agudeza.

1982-1988: Publica De qué hablamos cuando hablamos de amor. En estos años ya es respetado por colegas, críticos y público, da lecturas multitudinarias de sus cuentos, y viaja por otros países como representante del cuento estadounidense, acompañado siempre por Tess. Se transforma además en una personalidad de los medios, fotografiado y entrevistado (en especial por The Paris Review). En 1983 renace su producción de poemas: Where Water Comes Together (1985), Ultramarina (1986), Un sendero nuevo a la cascada (póstumo, 1989). Parte de sus poemas se recogen en la antología Bajo una luz marina (Londres, 1988). Como narrador la consagración definitiva le llega con Desde donde llamo (1988), que recoge cuentos de todos sus libros, más siete inéditos. Tapa en el diario The New York Times, larguísimas colas para comprar el libro, etc. Carver disfruta, atónito, de todo el asunto. Al mismo tiempo escribe un texto maestro sobre la muerte de Chéjov, "Tres rosas amarillas", sin saber que en poco tiempo repetirá el recorrido de su maestro. Oculta su cáncer de pulmón a amigos, incluso a Tess. Acelera su producción, va en una última excursión de pesca a Alaska, y muere mientras duerme, el 2 de agosto de 1988 en Port Angeles, Washington.