CON HANS ULRICH GUMBRECHT

Conjura de la presencia

Basta de seguir interpretando la realidad de lejos, hay que ir y dejarse invadir por ella. Lo dice –y lo demuestra– uno de los más grandes filósofos de la actualidad.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
Foto Marcelo Bonjour

EL ESTUDIANTE, la empresaria, la administrativa o el político toman decisiones luego de interpretar datos obtenidos sobre realidades distantes. En las humanidades y las artes la producción de conocimiento sucede igual. O sucedía, hasta que el modelo fue cuestionado. Algunos comenzaron a pensar que era insuficiente. El profesor de la Universidad de Stanford, Hans Ulrich Gumbrecht (Alemania, 1948), entendió que el asunto no era menor y se debía discutir en el terreno de la teoría y la filosofía. Reconocido en Estados Unidos y Europa, autor de numerosos libros (muchos traducidos al español), y con una trayectoria académica poco respetuosa de los límites entre las disciplinas, sus planteos desacomodan, se instalan como un rumor firme, y permanecen. En un breve paso por Montevideo habló de uno de sus libros más importantes, Producción de presencia, Lo que el significado no puede transmitir, traducido al español por Aldo Mazzucchelli (Universidad Iberoamericana, México). Estar presente, entonces, sería el nuevo modelo para obtener información del entorno, para relacionarse con los objetos. No en forma temporal, sino espacial. "La producción de presencia se enfoca en todas las situaciones que impulsan a los objetos a tener impacto sobre los cuerpos humanos" explica Gumbrecht. Ver el mundo de lejos, interpretándolo, ya no es suficiente. Hay que estar ahí, de cuerpo presente.

LEER EN VOZ ALTA.

Producción de presencia es un libro abierto, de búsqueda. Que está pisando un terreno virgen, amplio y peligroso, porque cuestiona un modelo de obtención de información muy consolidado. Me llama la atención el énfasis cultural que le da a su búsqueda, donde juegan un importante papel las artes, cómo se nos hacen presentes, y la forma cómo nos relacionamos con ellas. Hace poco en el suplemento Cultural publicamos un extracto de una nueva versión en español rioplatense del Finnegans Wake, de James Joyce. Pero le sugerimos al lector que en lugar de interpretarla de forma analítica, racional, la leyera en voz alta, declamando. Que se dejara envolver por su sonoridad. Tuvo muy buena recepción.

—¡Qué bonito! ¡Felicitaciones!

—¿Ha experimentado con procesos similares?

Mire, por casualidad, en el último trimestre en Stanford, yo estaba dando un curso de introducción a la novela. Teníamos 20 obras entre ellas el Ulises de Joyce y Gravity's Rainbow de Pynchon. En clase le digo a los estudiantes que, a modo de kickoff —usando una metáfora del fútbol americano, dar el puntapié inicialque lo presenten, en lugar de hacer el clásico resumen. Decidieron recitarlo, y fueron a la escena del restaurante Burton. Lo hicieron en voz alta, y luego comenzó la discusión, pero no una discusión hermenéutica, sobre qué nos quiso decir Joyce. No, nada de eso. Yo creo que Joyce no se imaginó que la gente podía llegar a leerlo en voz alta, pero sí quería que se viviera ésto, que el texto se incorporara. Y lo hicimos por casualidad. He observado en los últimos diez, quince años de enseñanza, que cada vez que doy clases de poesía lírica estoy recitando en voz alta cada vez más. Hace poco di una clase sobre Friedrich Hölderlin en Stanford, con quince alumnos (que como después confirmé, era mucho para Stanford). Ninguno de los estudiantes sabía alemán. Empecé cada clase leyendo en voz alta un poema de Hölderlin, que son largos. A partir de allí les decía que era posible tener una discusión sobre cuál poema les gusta más o menos, pero no porque sea mejor o peor, sino describiendo qué sintieron cuando lo escucharon. Y en caso de que les guste, qué les gusta, pero no de forma crítica. No donde hay que saber qué es lo que te gusta, como condición previa, para que luego te guste. Lo importante es que te guste.

—Sentir la emoción.

Yo creo que existe el placer de la incorporación. Lo trabajo mucho con los freshman, los estudiantes de primer año, donde todo es más general. Por ejemplo con los clásicos. Yo intuyo que la forma en que nos relacionamos hoy con los clásicos es diferente a la que teníamos hace veinte, cincuenta, cien años. Una vez empecé leyendo el Soneto XVIII de Shakespeare: "Shall I compare thee to a summer's day?/ Thou art more lovely and more temperate:/ Rough winds...". Me da placer recitarlo, pero no citándolo como referencia, sino incorporándolo. Y al incorporarlo, de una forma extraña logro una conexión, una relación con Shakespeare. Yo incorporo no solo el texto sino el cuerpo de Shakespeare. Eso crea una aproximación, pero no en el sentido clásico histórico, sino de conjura. Estoy conjurando a Shakespeare. Entonces, como el inglés no es mi idioma nativo, le sugerí a los estudiantes que también lo leyeran en voz alta. De trescientos, casi todos levantaron la mano. No podía echarme atrás. Entonces las primeras dos clases estuvimos recitando el soneto, por momentos pensé que era una pérdida de tiempo, me obligó a reorganizar las horas de clase. Pero terminó siendo una cosa muy bonita, una experiencia vívida. No una experiencia que traduces en conceptos, porque no hablábamos de contenidos. Era algo más concreto, el soneto habla de un hombre joven, guapo, donde Shakespeare espera que su belleza no pase como pasa una temporada. Y de forma completamente inesperada, esas dos primeras clases de recitado crearon una intensidad, una energía intelectual que duró todo el curso. Estoy convencido de que esta presencia puede proporcionar una intensidad intelectual que no se alcanza de otra forma. Pero no una intensidad intelectual en sentido clásico, hegeliano o kantiano, del concepto.

CONCIENCIA Y SOFTWARE.

—¿Qué es, entonces, producir presencia?

—"Producción de presencia" es un título que inventé, y que se vincula a la idea de que algo esté adelante de uno, esté presente. Y producir es de alguna forma "llevar adelante", que es un concepto espacial, pues engloba todo lo que se construye alrededor de un cuerpo, que puedes tocar o no.

—¿La necesidad que la gente tiene de generar presencia está vinculada al distanciamiento que provocan las nuevas tecnologías de comunicación?

Mira, en el medioevo la teología establecía que los hombres debían pasar seis días a la semana sirviendo a Dios con su cuerpo en la agricultura, incluyendo el sexo. El domingo no podían tener sexo, sólo servían a Dios con su alma, iban a la iglesia, rezaban, etc. Con una vida así, en la cual participaba el 97% de los humanos de Europa en el siglo XII, la producción de presencia no es tu mayor deseo, ya que siempre estás en producción de presencia. Hasta los discursos más o menos teóricos que los rodeaban hablaban de la presencia de Dios en la eucaristía. Pero en la sociedad actual, las culturas occidentales globalizadas, donde la situación cotidiana más frecuente consiste en una fusión entre conciencia y software, en el sentido de que "tengo conciencia, por lo tanto soy hombre", aparece con fuerza el deseo por actos de presencia. Algo con lo que la alta cultura actual, por ejemplo, tiene problemas. Por ejemplo, si participas como espectador de un concierto de música clásica no te está permitido mover tu cuerpo. Se puede en un concierto de rock, pero no en uno de la Filarmónica de Berlín.

—Algo absurdo con la música, que se supone te convierte en mejor persona. En el libro mencionas mucho a Mozart.

—Mozart me da una mayor conciencia de mi cuerpo, me da un momento de felicidad en el sentido de estar no en mi sitio, sino como parte de algo mucho más grande, algo espacial, físico. Su música me conecta con ese enano medio tonto que era Mozart, bastante obsesivo, acomplejado, que apostaba todo el tiempo perdiendo dinero y endeudándose de forma adictiva, pero que a la vez fue el compositor más increíble que quizá dio la cultura occidental. Estoy conectado a eso, como también me conecto con Shakespeare a través del Soneto XVIII. ¿Y cuál es la importancia política de esto? Ninguna. Me gusta, y claramente mejora mi vida. Me pasa con Janis Joplin y su canción "Me and Bobby McGee", me da una felicidad enorme, me conecta con la época cuando yo tenía 18, 19 años, pero no en un sentido melancólico sino que me proyecta físicamente, como en una situación de alteridad.

GOYA Y LA VIOLENCIA.

—¿Y por qué percibiste esa misma conexión con los "Caprichos" de Goya?

Goya es muy fuerte para mí. Sobre todo con los "Caprichos" que no comprendo, que son la mayoría. El 43, por ejemplo, "El sueño de la razón produce monstruos", es muy interesante por el doble sentido. O "Dónde va mamá" que tiene como leyenda "Madama es hidrópica y la mandan pasear. Dios quiera que se alivie". Lo que me encanta de esa descripción es que no sabemos qué hacer con eso.

—Pero es un acto de presencia, que corporiza el gesto de Goya.

—Mucho más que lo que puede generar una interpretación. Y luego están "Los desastres de la guerra", que son fantásticos. Goya está conjurando una violación en toda su horrible crueldad. Permite, a su vez, hacer una descripción muy precisa del lugar histórico de Goya, que está del lado de los insurgentes, del lado de los campesinos españoles que están resistiendo a los soldados franceses. Pero Goya conjura la crueldad. Su fuerza es una "producción de presencia", te coloca en esa situación con máxima intensidad. No para entender qué es una violación, algo que todo el mundo puede. Lo que logra es una identificación física con el hecho.

—Con el dolor, el daño.

Con la imposibilidad de resistir. Y luego esas escenas donde los chicos y los bebés de las mujeres están al lado, teniendo que ver todo. La innovación de Goya radica en que no sólo es una acusación a los invasores, es algo mucho más radical. Transmite una violencia absolutamente inaguantable. O esa otra con la leyenda "esto es lo verdadero", con una mujer que no tiene nada de alegórico, una campesina joven de pechos desnudos abundantes como le encantaban a Goya. Es fácil imaginar que está embarazada. "Ésto es lo verdadero". Ése es el punto, y no es una verdad conceptual.

—Es una presencia.

—Claro.

GARCÍA LORCA EL MARGINADO.

—Insistes en que el contexto histórico de Goya lo ayudó a conjurar la potencia de estas imágenes. También planteas el caso de Federico García Lorca. ¿Su condición de homosexual, de segregado, fue determinante en esa producción?

—Mira, yo estuve casado con una española, y mi suegro, nacido en 1908, había sido testigo de las performances de García Lorca, que como decía Cernuda "nadie tocaba el piano peor que Lorca, pero es lo mejor que jamás he oído". Escuchando a mi suegro comenzó mi fascinación por Lorca, lo que sufrió por su homosexualidad. Ahora, yo no hago seminarios donde digo, "Ah, mira, ahí ves cómo Lorca sufre como homosexual". No. Recito su poesía en las clases, por ejemplo "Pequeño vals vienés", primero en español y luego en inglés. Es un poema obsceno, claramente pedófilo, con ese chico húngaro en el barco. Él dice: "Quiero abrazar entre tus piernas, etc." Es sexualidad verbalizada. Recito ese poema, y me identifico tanto con Lorca que se me humedecen los ojos. Pero no porque yo haya descubierto mi potencial gay...

—También mencionas el poema "Muerte", de Lorca.

Me emociona mucho cuando lo leo. Me doy cuenta de que existe en mi vida un deseo muy grande de esa redención que el poema hace muy presente. La redención de volverse materia otra vez.

—De volverse presencia. El arco de yeso...

"Pero el arco de yeso/ ¡qué grande, qué invisible, qué diminuto!/ sin esfuerzo". De convertirse en algo material, redimido en tu conciencia.

PRESENCIA INTENSA.

—En el libro dices que un amigo tuyo te preguntó para qué sirve producir presencia. La misma pregunta se está haciendo ahora nuestro lector.

Empecemos por lo negativo. La producción de presencia no te ayudará a que gane tu partido político, o a resolver el problema de los inmigrantes en Europa. Pero, en el ambiente cultural de este comienzos del siglo XXI, la fusión entre conciencia y software genera la necesidad de presencia. Por ejemplo, quieres estar en el estadio donde el Papa está dando misa aunque, como estás lejos, no sepas lo que el viejo está haciendo allí en el altar.

—Que tu cuerpo esté.

Claro, pero todavía falta la respuesta a la pregunta con la que acabo el libro, y que tiene que ver con la redención. Me fascina el concepto de redención, de volver a ser algo material, y también en el sentido que por definición existencial y existencialista nada de lo que haces en la vida es jamás definitivo. Yo siempre leo mucho, soy ambicioso, tengo y quiero hacer cosas nuevas, y luego de una intensa jornada tras tomar una buena copa la idea del descanso es una cosa bonita. Es morirse en el sentido de que no te despiertas... últimamente tengo esa idea de que ya no voy a despertar, y claro que me preocupa, por mi mujer y mis hijos.

—Pero también, en términos prácticos, el sueño ayuda a ordenar lo que el día desordenó, mejorando tu vida.

Básicamente esta filosofía mía de presencia es tan afirmativa de la vida que siempre corro el riesgo de que la gente me malentienda como fascista. Pero sí, me gusta la vida también con todos los riesgos, por eso en parte me volví yanqui, porque eso de tener al Estado siempre preocupándose por uno, diciéndome cómo tengo que llevar mi vida, tratando de eliminar los riesgos que la vida me plantea, me resulta absolutamente horrible. No quiero vivir esa vida. En ese sentido todo es presencia incluyendo dolores, decepciones, momentos duros. Se afirma una vida más drástica, pero no negativa.

—¿Cómo es eso?

Te lo voy a ilustrar otra vez con mi clásico alemán preferido, Henrich von Kleist. Él estuvo buscando durante diez años una mujer que se quisiera suicidar con él. Von Kleist tenía problemas financieros pero no muy dramáticos, siempre tenía líos amorosos, pero esa mujer era de la burguesía y le habían diagnosticado cáncer de útero. Entonces, en un lugar precioso de Berlín, en el pequeño lago de Wannsee, él la mató a ella con su pistola, y luego se mató él, y se pusieron de tal forma que quedaron abrazados coreográficamente. Casi seguro no hubo contacto sexual, no por abstención sino porque no les interesaba, pero se pasaron el día antes de su muerte escribiéndose desde sus dos habitaciones en una pequeña pensión, produciendo lo que quizá sea una parte preciosa de la literatura clásica alemana que se conoció como "Letanía de la muerte". Describían su amor, cómo se amaban, pero unidos en esa decisión de acabar la vida en un momento final iba a ser el más intenso. No es la redención de una vida que podría calificarse de negativa, es la alegría de vivir con un máximo de intensidad, y ya está. Como cuando mis hijos presenciaban un partido de fútbol inolvidable en el estadio de Dortmund. ¡Después de esto te puedes morir tranquilo!, decían.

Reportar error
Enviado
Error
Reportar error
Temas relacionados