De la tribu desnuda al video clip

Canciones de amor: una larga historia

Desde los antiguos sumerios a Michael Jackson, los ritmos y las melodías tuvieron su carga de romance, amor, erotismo y prohibición.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
Edith Piaf

La historia de la canción de amor llevó al ensayista y compositor norteamericano Ted Gioia por un viaje que recorre buena parte de la lírica y la canción popular desde la antigüedad a los videos de YouTube. Con sus historias del jazz y del blues (Historia del Jazz y Blues: la música del delta del Mississippi) Gioia había demostrado no solo pasión por la música, también una privilegiada inteligencia para analizar los géneros, de modo que cabe presumir que no alardea cuando al cabo de su nueva investigación, Canciones de amor, La historia jamás contada, propone dos hipótesis centrales: la canción de amor es también la historia de sus prohibiciones, y en ella jugaron un papel innovador las mujeres, las prostitutas y los esclavos.

A poco de asumir que la naturaleza del tema es vergonzante por la vulnerabilidad del amor romántico, sus rastreos lo conducen a documentos que indican la existencia de muchas canciones de amor en el antiguo Egipto, las culturas mesopotámicas, China, la India y viejas culturas tribales, vinculadas a los ritos de fertilidad y la vida amorosa, notoriamente sujetas a censuras y reinterpretaciones destinadas a asociarlas con el culto a los muertos y la celebración de divinidades. Perdidas en su gran mayoría, solo sobrevivieron unos pocos fragmentos líricos que los especialistas abordan como textos, pese a que entonces se cantaban con diversos instrumentos. Antes que la griega Safo, hubo una poetisa caldea llamada Enheduanna que compuso más de cien himnos de amor en la XX dinastía egipcia (1.100 a de C.) que se entonaban como canciones apasionadas: “Te amo a lo largo del día/ en la oscuridad/ a través de todas las largas divisiones de la noche/ esas horas/ yo, derrochador, las malgasto a solas/ yazgo, y doy vueltas, despierto hasta la blanca aurora”, y en la cultura sumeria se cantaba un himno de la diosa Inanna a su vulva: “¿Quién la arará para mí?/ Oh Alta Señora, el rey la arará para tí, Dumuzi, el rey, la arará para ti…/ En el regazo del rey se irguió el cedro creciente”.

La mayoría de las letras y fragmentos recuperados indica que fueron escritas desde una posición femenina, en la antigua Grecia y en Roma, y fundamentalmente en la civilización islámica, donde las esclavas sexuales eran educadas en la música y el baile, y cotizaban sus precios si sabían cantar “Rompe mi brazalete y afloja mi cinturón/ mi amado Abmed/ vente a la cama conmigo”, “Desordena mis cabellos/ frota mi seno, pajarillo/ bebe mi saliva y besa mi mejilla”, o con más llana picardía: “Eleva mis tobilleras hasta mis pendientes/ Mi esposo está ocupado”.

Gioia otorga una importancia decisiva al influjo de las jarchas musulmanas en España sobre los trovadores provenzales de la Edad Media. Las canciones de amor en Europa sobrevivían al margen del edicto de Carlomagno que prohibió las “canciones al amigo” que entonaban las muchachas, pero el auge de los trovadores hizo suyas muchas metáforas que provenían de la esclavitud y se perpetúan hasta el día de hoy (“rendido a tus pies”, “esclavo de tu corazón” y otras), entonces dirigidas a la exaltación de las damas, por lo general, casadas con el señor del feudo u otra autoridad que las alejaba de la consumación del deseo. El despliegue de la canción de amor en Europa conjugó las tradiciones rurales con el culto a la virgen María, verdadero ariete que al identificar a la mujer con la virgen, educó a los caballeros feudales en la fe y los modales cristianos. Pero la exaltación espiritual de la mujer también fue un nuevo intento por controlar los desórdenes del amor sexual, con la consecuencia de una doble paradoja: las loas religiosas se impregnaron de fervores amorosos, cuando no eróticos, y la fogosidad de los amantes derivó al amor romántico sin abandonar los tópicos de la antigüedad: el llamado a las puertas de la amada, la pena de amor, la desesperación, la despedida de los amantes clandestinos bajo la luz del alba.

Los esfuerzos por elevar el amor profano al amor supremo pudieron verse coronados en La Divina Comedia de Dante, y el protagonismo de su Beatriz, una joven a la que vio en dos ocasiones sin connotaciones románticas, se casó con un banquero y murió a los veinticuatro años. Gioia cita el caso con una interesante deriva hacia las lenguas romances, tomada de La vida nueva de Dante: “Y lo que movió al primero de todos ellos a versificar en lengua de sí fue el deseo de que entendiera sus decires una mujer a quien se le hacían de difícil entendimiento los versos latinos. Cito el detalle contra quienes riman sobre materia no amorosa, siendo así que tal guisa de expresarse fue inventada para decirles de Amor”.

LA INTERPRETACIÓN Y LA AUTENTICIDAD.

La canción artística y la canción popular evolucionaron en Europa por caminos separados y confluyeron en la lírica de los grandes compositores, que alternaron la música de cámara, sonatas y sinfonías con la creación de canciones, hasta alcanzar la más viva exaltación sentimental bajo el reinado de la ópera, con todos sus enredos, escándalos, adulterios y crímenes pasionales, luego ramificados en la popularidad del vals y otros géneros de la canción de amor. La venta de partituras se vio favorecida en el siglo XIX por el extraordinario auge del comercio de pianos para las capas medias, un instrumento que se adaptaba a la perfección con la vida doméstica y la educación de las mujeres en un espacio controlado. Resultaba difícil trasladarlo del living, donde reinaba la vigilancia de los padres.

Proliferaron las baladas de salón, lánguidas, sin besos ni abrazos en la puritana sociedad norteamericana, que ocupa la atención de Gioia con especial énfasis, sin desatender el registro del cabaret y el music hall europeos, donde la prostitución, la sensualidad, la música y el baile jugaron un nuevo papel relevante. Pero a fines del siglo XIX en el Nuevo Mundo adelantaba una revolución musical que provenía, otra vez, del África, a través de los esclavos en las plantaciones de algodón. Durante años los terratenientes prohibieron los bailes y cantos de los negros fuera de los horarios diurnos, pero viejas y nuevas canciones se colaron en los cantos del trabajo y las emergentes compañías de grabaciones no demoraron en reconocer la irrupción de un nuevo mercado. Primero los Minstrel, números musicales de blancos que se pintaban de negros y parodiaban sus canciones, luego el blues, que en la voz de Mamie Smith consiguió un extraordinario éxito discográfico en los años 20. El movimiento se había iniciado hacía varias décadas con muchos intérpretes negros que mostraban una actitud más abierta hacia la música y el amor, volvían a hablar de un modo franco sobre los sentimientos y sus violencias, separaciones, placeres, picardías y crímenes. Las emociones más truculentas, las confesiones desvergonzadas, las nostalgias y penas de amor hallaron en la canción el espacio de libertad que los amos les negaban y en el curso de pocos años trastornaron la música norteamericana, en paralelo con el desarrollo de nuevos géneros en las Antillas y América del Sur, todos alimentados por los ritmos africanos afincados en los ambientes bajos y prostibularios, naturalmente asociados a la indecencia, como fue el caso del tango, que Gioia aborda solo por sus perfiles elementales.

“Si no puedes dar un dólar, dame cinco piojosos centavos/ Si no puedes dar un dólar, dame cinco piojosos centavos/ Quiero alimentar a ese hombre hambriento que yo tengo” fue el primer blues que escuchó Jelly Roll Morton, y Buddy Bolden, el primer músico de jazz, interpretaba en New Orleans “Hazme un camastro en el suelo/ házmelo suave, házmelo bajito/ para que tu dulce hombre no se entere”.

Los músicos de jazz anunciaron y promovieron una nueva actitud sexual, no exenta de ironía, reflexiones íntimas y glamour, dentro del ambiente báquico que se expandió durante los años treinta con el swing, mientras la canción popular se beneficiaba radicalmente por el desarrollo tecnológico de los micrófonos, que permitió a los intérpretes dejar de cantar a los gritos sus canciones de amor. Las modulaciones más íntimas encontraron un ícono en Bing Crosby, que desarrolló un estilo conversacional y potenció el impacto emotivo de las letras con una relajación nunca antes escuchada. Desde entonces el amor adoptó en la canción un tono menor que enloqueció a los públicos y las audiencias de la radio con la idea de que el vocalista se comunicaba de manera directa con el oyente. Entre los numerosos cantantes Gioia destaca a Billie Holiday, capaz de amplificar el impacto emotivo y erótico de las canciones con delicados matices rítmicos o melódicos, pese a que su registro vocal apenas abarcaba una octava y media. Algo impensable sin el salto tecnológico, a lo que sumó la leyenda de sus inicios en la mala vida, que también consagró en París a Edith Piaf bajo el nuevo valor de la autenticidad.

PELVIS Y DESPLAZAMIENTOS.

La llegada del rock and roll en los años cincuenta potenció un cambio en la escena de la canción que ya se había anunciado en la fuerte erotización del vínculo entre Frank Sinatra y su público. Bajo el reinado de Elvis Presley, la beatlemanía, los Rolling Stones y la proliferación de bandas que los acompañaron, la nueva música desplazó la carga amorosa a la adoración del público hacia el artista, entonces investido con performáticas presentaciones de movimientos pélvicos, disfraces y coreografías, bajo unos ritmos que transmitían una potente energía sexual con independencia de las letras. Fue la época de los gritos y la histeria colectiva en los recitales. Los oyentes querían participar, y el rock and roll les dio esa oportunidad en mega espectáculos que se hicieron célebres, como el de Woodstock.

En los años setenta un numeroso grupo de baladistas dio a la canción popular norteamericana un pop lírico y poético en las figuras de Joni Mitchell, Elton John, Carol King y James Taylor, entre otros, pero a mediados de la década un nuevo giro condujo al glam rock, la música disco, el funk y el punk, estilos que progresivamente incorporaron la sensibilidad gay, la androginia, el happening, y se fueron alejando de la visión utópica del amor y el sexo en los años sesenta. Cuando Elvis Costelo anunció que el amor era un tumor que había que extirpar, las canciones que hablaban de sexo ya sustituían la sensualidad por el golpe de unos cuerpos contra otros en los ambientes hipnóticos de las discotecas.

El notable retroceso de la intimidad sufrió un nuevo impacto tecnológico con la aparición de la televisión por cable y el video musical, al que rápidamente se adaptaron figuras de primer orden como Michael Jackson, Madonna, Prince, y un asombroso número de bandas. La canción se convirtió en un género visual que a lo largo de los últimos años, potenciado por la web y los videos de YouTube, sofisticó las producciones y acabó por consolidar una hegemónica coreografía que Gioia adjudica al influjo de Bob Fosse: los intérpretes masculinos se muestran impecablemente vestidos, rodeados de mujeres desnudas o en ropa interior. El estereotipo reproduce una escena tribal primitiva, y en más de un sentido la recupera. Internet hizo posible que las canciones de amor recorran el mundo con sorprendente celeridad y cantantes del más remoto lugar se conviertan de un día para otro en estrellas internacionales, pero en el nuevo mercado globalizado los públicos se convierten en estadísticas, los algoritmos identifican las canciones más vistas y aceleran su difusión mientras condenan el resto a la oscuridad virtual.

En el nuevo esquema, advierte Gioia, cuando frente a la proliferación de géneros imperan las opciones del consumo individual, según cada estilo de vida o identificación de grupo, difícilmente un tipo de canción de amor vuelva a convertirse en himno de toda una generación, como sucedió durante la era del Swing o del Rock. Hasta que el amor vuelva a invocar la canción, la escena virtual es básicamente sexy, ocasionalmente divertida, monstruosa y frívola.

Un reparo no puede ser eludido en este magnífico estudio de Ted Gioia, que acá solo pudo ser reducido a grandes trazos: entre los muchos géneros que recorre, no hay una sola mención al bolero, ícono por excelencia de la canción romántica latinoamericana. Hay un dato también que retoma una vieja pregunta. En su introducción Gioia transita por las teorías de Darwin sobre la función del canto en el cortejo sexual, que asociaron la actitud del hombre con la de los pájaros. Recoge las polémicas, pruebas y desmentidos que levantaron las afirmaciones del naturalista inglés, y sin ocultar su simpatía con ellas añade que hace pocos años, la genética descubrió multitud de relaciones insospechadas entre la música y el comportamiento sexual, el canto de las aves y la música humana. Lo más inquietante es que la hormona aviar vasotocina, relacionada con la adquisición de trinos estables en las aves canoras, difiere solo en un aminoácido de la vasopresina humana, también llamada “hormona de la monogamia” por aquel viejo asunto de que el amor individualiza a dos que se apartan de la tribu.

CANCIONES DE AMOR. LA HISTORIA JAMAS CONTADA, de Ted Gioia. Turner, 2016. Madrid, 439 págs. Distribuye Océano.

Reportar error
Enviado
Error
Reportar error
Temas relacionados
Max caracteres: 600 (pendientes: 600)