CON CÉSAR TRONCOSO

Un viaje hacia la sensibilidad del actor uruguayo que protagonizó El baño del Papa.

PABLO FERNÁNDEZ

César Troncoso. Dibujo de Ombú

En los Premios Platino del Cine Iberoamericano, Madrid, 2017. Foto Archivo El País.

Rodaje de El baño del Papa. Foto Archivo El País.

César Troncoso (Montevideo, 1963) se hace lugar en el imaginario del cine y el teatro local. Hijo de un matrimonio gallego del barrio La Aguada, vive en el Parque Posadas y parece mandado hacer para sus papeles: sencillo, accesible, podría ser tu vecino, o el almacenero de la esquina. Desde El viaje hacia el mar a El baño del Papa, pasando por Norberto apenas tarde o Flacas vacas, sus personajes, uruguayísimos, tienen siempre esa cuestión sensible y difícil de definir que te hace recordarlos, sin saber muy bien por qué.

—Has dicho ser bastante tímido e inseguro. ¿Qué lleva a alguien así a subirse a un escenario? ¿Cómo juega esa faceta con el ego necesario para estar ahí?

—Lo que pasa es que timidez no es falta de ego. Quizá lo que había era una necesidad de reclamar atención, y de expresar un montón de cosas. Porque la introversión tiene eso, no te permite expresarte, ni circular socialmente con libertad. De algún modo capté que me faltaba socializar, y busqué cómo carajo hacer para abrirme al mundo. Por supuesto que no fue un proceso tan literal, pero inconscientemente busqué mecanismos para correrme de ese lugar medio introvertido, que a mí me jugaba en contra.

—Hay algo muy primitivo en la actuación, un arte que viene de muy atrás. ¿Qué placer, instinto o necesidad satisfacés al actuar?

—Encuentro eso, la capacidad de mostrarme ante los otros, y darme valor. Soy un bicho antisocial que encontró una válvula, creo que me puse en valor con el teatro. Encontré un arma, una herramienta, un lugar en el cual funcionó. Creo que el origen tiene que ver con eso, con autoestima baja, con no encontrar lugares en los que sentir "para esto sí soy apto". De niño en la pisadita para jugar al fútbol siempre me elegían último.

—Qué momento más cruel.

—Era un momento cruel. Cuando ya no quedaba más nadie para elegir decían "ta, que venga César". Eso impidió de pronto que yo jugara mejor al fútbol. Era bastante espantoso jugando, pero no necesariamente por falta de condiciones. En mi cabecita quedaba resonando eso de "siempre me eligen último". Y justo lo que la actuación me dio fue sentirme en un terreno que domino, en el que puedo ser efectivo, confiar en mí. Federico García Lorca dijo: "yo escribo para que me quieran", y aquí hay algo parecido. Actuar es un acto de exhibición, pero también de entrega en cierto punto. Ahora hay un barniz de civilidad que nos protege, pero en su tiempo te podían cagar a tomatazos. Entonces es "me exhibo", pero también me entrego y me pongo de algún modo a consideración de ustedes.

—¿Qué tiene que tener un papel para que te resulte atractivo?

—Tiene que tener los dobleces, los momentos, los vericuetos y la extensión como para que puedas trabajar el personaje. Obvio que hay papeles puntuales sin desarrollo, sobre todo en cine, que los agarrás por continuidad de laburo o porque está bueno trabajar con ese director, pero no porque el papel en sí esté bueno. Pero resulta que el global sí vale: podés intuir que hay una buena obra aunque tu rol sea secundario, y entonces acompañás. Pero para que esté bueno tiene que tener sus momentos, sus altos y bajos, sus vueltas, sus pliegues, como para poder tomar eso y trabajar con las emociones, que es lo que busco. Y tiene que tener capacidad de lucimiento; es cierto, de última todo esto va asociado al lucimiento. En concreto, lo que me pregunto cuando me ofrecen un trabajo es: ¿hay un personaje para mostrar? ¿Hay un lugar en el cual ir y venir en este juego? ¿O es un personaje chato, liso, que no desencadena nada, que no se le mueve un pelo?

—Y en ese contexto, y tomando el total, ¿cuál sería la distancia entre César Troncoso y los personajes que interpreta? Porque el arte honesto lleva siempre una cuota de tripas, de lo que tenés adentro.

—Claro. Ahí hay un tema y es cómo evaluás eso. Porque un escritor escribe lo que le sale de adentro, de esas tripas. Y en cambio un actor tiene que domar de algún modo un texto ajeno. Pero siempre te podés aproximar, no importa si aceptaste un papel para pagar tus cuentas, o si es el más interesante y honorario que hayas hecho. Hay un momento en el que te tenés que apropiar, y para eso tenés que aproximarte. Siempre estás colocándote vos en ese lugar, poniendo lo que sos al servicio del personaje. Y también estás trayendo a primer plano un montón de cosas que están ahí, aunque no seas tú esencialmente. Yo hice de asesino de niñas en la obra Frozen, dirigida por Mario Ferreira. Obvio, yo nunca maté a una niña, pero sí tengo sentimientos de mierda todo el tiempo. Por decir algo: es mentira que todos los niños te caen bien. Algunos te resultan inaguantables, te dan ganas de darles un sopapo y gritar "¡Callate nene, la puta madre!". Te puede pasar. No son —estas u otras— emociones que tengas en primer plano, ni que ponderes. Pero cualquier ser humano es también su basura, y no hay modo de zafar de ella. Podrás hacer un gran trabajo espiritual, pero seguro que la basura está. Después verás cómo la manejás, y qué hacés con ella. Pero tengo la certeza de que yo soy una porquería humana también. No es lo primero que soy, pero también soy eso. Y de ahí se recoge, y de ahí se trae. No hay forma de hacer un personaje —aún aquellos extravagantes, con expresividad extraña, que no tienen nada que ver con uno— sin ponerle organicidad, un sustento de base que permita al público identificarse. La gente tiene que creer en lo que hacés, y para eso tenés que anclarlo en algún lugar, por más demente que sea. Eso nace de lo que vos ponés: no hay modo de no poner tripa. O sea, podés no ponerla, pero se va a notar que no es veraz, no hace carne, es sólo esquema. Muchos adoraban a Jerry Lewis: yo no. Hizo aportes increíbles en la comedia, pero yo como espectador no tenía buen vínculo con él. Su modo de guaranguear, de hacer humor gestual... no le veía prolongación hacia adentro, al anclaje en sus intestinos. Si no pasás las cosas por el cuerpo se nota. Obvio, tenés que pasarlas con las herramientas que te da el hecho de ser actor. Es decir, no podés dañarte al hacerlo. Pero sí tenés que recurrir a un montón de cosas que están ahí y son tuyas, y que tenés que traer a primer plano, aunque no sea lo que te define como persona.

—En El viaje hacia el mar tu papel arranca en un mano a mano con un bolichero que bien podría ser gallego, como tu papá. Y tanto en El baño del Papa como Anina tus personajes vuelven sobre el vínculo padre-hijo. ¿Qué vínculo tenías vos con tu viejo?

—Con mi viejo tenía un vínculo raro. Nos queríamos obviamente, pero mi viejo era un almacenero gallego, que viajó a los 18 años para acá, con muy poca instrucción. Sumaba como un rayo porque el almacén era eso, pero no escribía cartas. Las cartas a su madre las escribía mi mamá, María Teresa, que también era gallega y mantenía el vínculo escribiendo ella. Papá eventualmente dictaba algo, o firmaba la carta, ponía "Celso Troncoso" abajo. Ese era mi viejo. A mí todo eso me daba… vergüenza. En esa época además los gallegos estaban en todas partes: los bares, los almacenes, manejando ómnibus. La figura del gallego bruto era muy potente, aquello de "callate bestia, qué sabés vos si tu padre es un gallego de mierda". Esa cosa medio xenófoba de "soy mejor que vos porque soy una generación más uruguayo". Me daba vergüenza... y también mucho amor y cariño, pero de eso me vine a dar cuenta más tarde. Mi viejo siempre estaba intentando mantener una distancia que él asociaba seguramente con la buena educación. Yo lo trataba de usted, él me llamaba y yo tenía que aparecer y decir "mande".

—Has dicho que tu padre era algo tosco en la relación con sus hijos.

—Claro, mi viejo era tosco. Aunque ahora que soy padre me doy cuenta de que esa tosquedad padre-hijo es algo que empieza a suceder casi naturalmente a ciertas edades. Por otro lado estaba todo ese amor: tengo imágenes de mi padre castigándome por alguna macana, y después sintiendo él mismo el peso de la propia sanción. Me acuerdo de estar embroncado en la cama, en penitencia, y por el rabillo del ojo ver a papá parado en la puerta mirando, porque le dolía. Un tipo honradísimo, con buenos valores, mejor gente que yo para muchas cosas, con menos malicia. Hay dos cosas de mí que me gustan relacionadas a ese origen. Una es haber llevado a los Troncoso "al siguiente nivel". Algo así como "de acá vengo, y ahora llevo esto a este nuevo nivel". Pero al mismo tiempo mis valores son los de mi viejo. Hay cosas que tomo de mi padre que tienen que ver con la honradez, la palabra dada. O sea, me moví de aquel lugar en lo que respecta al arte y lo laboral, pero no me moví para otras cosas. Salirse del lugar del "gallego burro" pero reivindicar tu condición de gallego. Aunque en algún punto, quien termino siendo quizá tenga que ver con una reacción a aquella letanía, "gallego bruto, gallego bruto...".

—Bueno, en algún lado está.

—Sí. Por ejemplo de niño era muy lector. Leía libros todo el tiempo, un poco por introvertido, pero también para correrme de ese lugar. De forma medio inconsciente busqué intereses que mi padre no tenía. Que no sé si no podía alcanzar: venís hecho de ese modo, no ves películas en inglés para no leer los subtítulos, porque leer te cuesta un huevo. Entonces no es que seas de ese modo, es que hay un contexto que te condiciona y te impide disfrutar, conocer o aproximarte a ese otro mundo. Y sin embargo esos tipos hicieron todo para que nosotros estemos hoy acá, estaban orgullosos de la familia que lograron. Claro, uno en ese momento no veía un carajo.

—Estaban los chistes de gallegos, y estaba Manolito, el de la tira Mafalda. ¿En qué lugar te dejaba a vos con la barra de la esquina?

—El tema es que yo era una mezcla rara, porque además era el traga de la clase. Me sacaba 'muy bueno sote', me decían alcahuete de la maestra. Entonces por un lado era Manolito, por el otro el traga, y encima era bastante introvertido. Todo eso me hacía sentir que yo era medio gilún. Hoy me doy cuenta que no, que yo era mucho menos gilún de lo que creía. Pero en aquel tiempo… Cosas de la niñez, y la crueldad natural de los gurises para estereotipar.

—La galleguez cobró valor en Uruguay, hoy da estatus tener acento castizo.

—Claro, ahora los gallegos son europeos.

—Uno ve obra a la distancia y entiende cosas que antes no entendía. ¿Qué podés entender hoy del conjunto de tu obra como actor que antes era solo impulso, intuición?

—Sé que tengo solvencia. En general, más allá de altos y bajos, todo lo que hice está defendido, y está hecho desde un lugar que al público le convence. Por otra parte no tengo claro hasta qué punto un actor tiene obra. Porque un actor sirve a la obra ajena. A Werner Herzog, Gabriel Calderón o cualquier otro director vos le pedís un modo, una coherencia interna, porque son autores de obra. Pero un actor está como al servicio. A pesar de ser una herramienta creativa, que suma y aporta, siempre es una herramienta para que quien se exprese en lo global sea otro. La obra es del director, sea teatro o cine. Así como el autor del texto no entrega un todo sino una parte del asunto, el actor que pone el cuerpo y representa personajes entrega otra parte. El todo lo entrega el director. En ese sentido no tengo mucho conflicto ni mucha obligación. No llegué a este mundo para construir esa obra.

—El actor es una herramienta al servicio de otro. Pero en su derrotero encontrás coherencia, qué papeles eligió...

—Sí, es cierto. He descartado cosas que me parecían chatas. He rechazado papeles. Pero también es cierto que Brad Pitt mete su primera película de 20 millones de dólares y ya está, después elige, toda la puta vida. Yo no: no puedo construir mi obra, yo no puedo elegir laburar con David Lynch.

—Pero vas tomando decisiones.

—Pequeñas. Si sos cuidadoso ninguna te aparta de un lugar de dignidad. Creo que nada de lo que hice es espantoso, o ideológicamente indefendible. No hay grandes derrapes. Hay cierta coherencia, y cierto color que yo le pongo a las cosas, que tiene que ver con la responsabilidad, con la capacidad de involucrarse. Y con el amor a la tarea, que salva las cosas. Yo he hecho películas con gente a la que de repente no le confiás al cien por ciento, pero ves que el tipo está involucrado, haciendo su mejor apuesta.

—¿Qué podría concluir alguien que no te conozca pero que acceda al conjunto de tus obras?

—Podría decir que si algo le aporto a mis personajes es humanidad. Son personajes que intentan no ser estereotipados. Creo que eso tiene que ver con el modo de abordarlos, con mis herramientas, con un modo de mirar, de hablar, de expresarse. Más allá de si están de gomina, bigote, barba o lo que sea, hay un tipo en el cual ves humanidad. Incluso en algunos villanos o personajes un poco más estereotipados podés ver un nivel de sinceridad, identificable en las miradas, los gestos, los silencios. Yo diría que mis personajes son eso: humanos, no maquetas. También es cierto que el tipo de cine que se hace en estos países permite aproximarse a esos lugares. Yo además me percibo como un tipo estándar, cuyas posibilidades de trabajo tienen que ver con no ser un personaje muy característico. Y eso, que en algún punto podría ser un defecto, también es una virtud: soy el hombre promedio, que de acuerdo a las condiciones puede cargarse para un lado o para el otro.

—¿Qué estuviste tratando de poner arriba de la mesa todos estos años?

—Yo intento acompañar esa cosa de "puta, en este país se puede hacer cine, y teatro, la tarea artística nos ennoblece". Hay una cuestión de lo sensible que debe ser defendida: defendamos nuestra sensibilidad, que nos transforma en mejores personas, en mejores animales. Nuestra sensibilidad nos diferencia, y tenemos que escucharla porque es la que nos va a salvar. Ser bruto no está bueno. De lo que mis personajes —y el cine y el teatro nacional— hablan, es de eso, de lo complejo que es transitar por este puto mundo, y también lo apasionante. De los dobleces, los vericuetos, las contradicciones y la belleza de nuestra vida diaria. Yo no sé si hay obra. Pero si la hubiera, mi obra no pretende ser estéticamente maravillosa, ni políticamente correcta.

—Otra peculiaridad del actor como artista es que su cuerpo es indisociable de su arte. El público no ve tu obra sin ver tu cara, tu cuerpo, tu voz. Es un arte muy poco mediado.

—Hay un lugar en el que la mentira no es posible. Es un poco eso, porque no podés enmascararte. No hay modo de desprenderte de tu obra, porque pasa por tu cuerpo. Hay circunstancias y condiciones que no podés mentir. Ni tu altura ni tu color de pelo ni tu color de ojos. Podrás ponerte algún adefesio... pero otras artes pueden obviar todo eso. Hay una primera imagen relativa al physique du rôle que un escritor o un pintor no necesitan. Son como niveles de verdad. Hay una primera verdad que está contada por el cuerpo: mi cuerpo de pie sobre un escenario ya está diciendo "bueno, es un señor de 50 años, con barriga, petiso". Luego habrá que trabajar para correrme de ese lugar y decir "no, yo soy rubio", una convención que el teatro te puede permitir. Hay una segunda verdad que tiene que ver con la solidez con la que yo defienda los contenidos de esa obra. Pero es cierto, hay algo ahí con la mentira, que nos diferencia de otras artes.

—¿Quizá la mentira en otras artes sea más impune?

—Es más impune. Es raro, porque otra cosa curiosa asociada a eso es que el actor es una especie de tapiz en el que el tiempo se expresa. Vos sacás panza o llegás a los 60 años y cambia tu rol, pero no dejás de ser útil. Empezás a hacer de abuelo. Estás todo el tiempo reciclándote, porque el cuerpo está a la vista. Por eso un actor puede ser estrella. Los actores son los mejores embajadores de las películas, porque va el cuerpo. El cuerpo marca una impronta que es totalmente otra. Es otro juego, tiene que ver con las capacidades de mentira. No hay vuelta, hay una primera mentira a la cual un escritor u otro tipo de artista tiene derecho y un actor no. J.K. Rowling puede escribir libros donde Harry Potter tiene 12 años toda su vida, pero César Troncoso no puede hacer de guacho de 25 años siempre. Después estamos en pie de igualdad y mentimos juntos. Pero hay un primer lugar en el cual tu cuerpo te delata.

—Están muy expuestos, no solo en lo corporal, también en la psiquis.

—Sí, aunque hay herramientas para eso, es un ejercicio, un juego de ida y vuelta, de entender la profesión. Pero sí, más allá de que vos desde tu profesionalismo tengas la capacidad de separarte de tu personaje, hay una cuestión y es: durante todo el proceso te estuviste poniendo a consideración de un público, estuviste poniéndole la piel y los huesos a un personaje que lo hacés pasar por vos pero no es exactamente vos. Y siendo un tipo más o menos sano, y si más o menos entendiste los mecanismos de este trabajo, ponés todas esas cosas pero no en su intensidad real. Porque sino... ahí sí estás yendo con lo que no debieras poner en juego. Si vos, por decir algo, fuiste responsable de una muerte en un accidente de tránsito, no podés traer eso para actuar porque te pulverizás como persona. Lo que podés traer y reconocer es aquel lugar de dolor intenso al servicio de una obra. Pero tiene que haber un lugar de sabiduría, o de salud, que no podés resignar, porque si lo resignás ya no estás haciendo teatro sino terapia, o catarsis, o te estás destrozando función a función, y te vas a suicidar pasado mañana.

—Otra variable de este tema de la exposición es el hecho de que te reconozcan, sentirte observado. Habrá cosas que ya no podés hacer: volver de un asado de madrugada y mear contra un árbol, por ser bien gráficos.

—¡No! ¡Yo meo contra el árbol, y vuelvo borracho del asado!

—Pero habrá otras cosas...

—Es cierto, pero también hay como un tema de escala en Uruguay. Hace poco fui a la feria y un puestero me dice "volviste, pensé que te habías mudado a Carrasco". Juega mucho la fantasía del otro. El tipo decía "no pierdas nunca la humildad". ¿Qué humildad? Yo no pierdo la humildad porque no da, la escala de este país no amerita otra conducta que no sea mear contra el árbol. Este país está hecho pa' que mees contra los árboles. La exposición acá es como muy tranquila, no sos Robert De Niro. Entonces el lugar es otro, no hay mucha chance de que pase algo porque te vean orinando contra un árbol.

—¿Eso interfiere con la forma en que te vinculás con los demás?

—En general no. A veces el otro se pone en un lugar medio raro, como ese feriante, pero se desactiva fácil. Además estas tonterías no me agarraron con 20 años. En mi primera película, El viaje hacia el mar, tenía 40. Eso hace que mucha pavada se te corra de lugar. Además hay cuestiones del día a día que yo no quiero perder. Yo a la feria voy con placer, no sólo porque es más barato.

—La pregunta iba a si esa exposición interfiere con la cantera de la que sacás material para trabajar.

—Creo que no. Más allá del trato directo con la gente la capacidad de observar a los demás pesa mucho, tiene mucho que ver con diseñar un personaje. Pero además yo camino todo el tiempo, voy a pagar las cuentas, compro en el súper de la esquina, bajo a las reuniones del edificio. Eso te da un lugar de normalidad. Es lo que te decía de las escalas, esto no es Brasil. Allá un galán de telenovelas tiene que irse de vacaciones a Tahití, porque si va a Recife no puede ni caminar por la playa. Está toda esa lógica, y ahí sí hay imágenes que cuidar. Porque la imagen es facturación.

—Pero ese tipo que mantiene ese nivel de vida y exposición ¿cómo hace para componer un personaje? Ya no vive en la misma sociedad que el resto.

—Ese riesgo siempre está. Porque vos no sos todos. Pero bueno, una de las facetas interesantes de este laburo es que en la ficción hay que parecer, no necesariamente ser. Y además, yo no creo que el espectro sea gigantesco. Un actor tiene que trabajar sobre 20 cosas, no sobre 4 mil. No es que hay 2 mil que desconozco, que nunca experimenté. Y después hay otros aspectos que son los que te terminan de construir el personaje. Que es, recordemos, una construcción. Si hay una cárcel, se abre una reja, entran dos guardias y atrás voy yo esposado: ¡soy un preso y chau! Hay un montón de cosas que están dadas por eso. Por supuesto que Jim Carrey comiendo caviar todas las mañanas durante 20 años ya no es más un tipo corriente. Pero en algún lugar está. Yo no le pego a mi mujer, pero tengo cómo hacer de violento. Porque en algún lugar uno sabe, suma, y hay cosas que están ahí. Hay sensibilidades, y hay procesos de trabajo. Lograr un buen aporte tiene más que ver con tu sensibilidad que con dónde pasaste los últimos años. Hay gente que no llega, que va a ser un adoquincito toda su vida, sin ninguna capacidad de empatía. Esa gente podrá sacar bien su personaje por oficio, pero rascás un poco y no hay profundidad.

—¿Qué aprendiste actuando?

—Aprendí que para cada roto hay un descosido, que hay zonas y lugarcitos que todos tenemos la capacidad de ocupar. Mejoré como persona. Hay laburos que no te aportan un carajo en ese sentido, pero este por un lado trabaja con la sensibilidad, y por otro es un juego colectivo. Eso de sumar a un todo, de tener momentos de alta exposición y luego laburar en función del otro. Tenés que recibir y dar confianza. Soy un tipo que desconfiaba de su valor, y este oficio me enseñó a quererme, me limó las puntas y me puso nuevas aristas. Me terminó de construir como persona.