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No sé quién es, pero es famoso

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MILLONES DE personas que no tienen idea de quién fue Andy Warhol conocen su frase acerca de la fama, cuya forma más frecuente es: "In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes" ("En el futuro todos van a ser mundialmente famosos durante 15 minutos"). La historia de la frase dice bastante del modo oportunista de presentarse en público, con la intuición característica de un vendedor que desvía su discurso hacia donde el cliente se siente más inseguro.

La revista Time del viernes 13 de octubre de 1967 publicó un artículo sobre la escultura contemporánea, en el que cita a Warhol en relación a la velocidad del cambio de estilos que se vivía en esos años en el mundo del arte. Unos meses antes, en julio, había aparecido un libro en el que su prologuista citaba a Larry Rivers (un pintor neoyorkino que era percibido entonces como una figura importante en el mundo del pop art) como autor de la frase "nos acercamos a una época en la que todo el mundo va a ser famoso". Larry Rivers trató con frecuencia a Warhol desde mediados de los años sesenta.

En noviembre de 1967 la revista Art Scene recogió la cita de Time. A principios de 1968, en un catálogo de la exposición que Warhol realizó en Estocolmo, aparece la frase en la forma que ahora se conoce. Desde ese momento es oficial, pero la realidad es que fue pronunciada antes en varios medios, siempre atribuida al artista. Luego de tanta insistencia, Warhol la reconoció como propia.

"El gran sabio idiota de nuestro tiempo", lo llama Hal Foster, en un artículo publicado en 2001 en la revista October. "Todo el mundo ha oído hablar de Andy Warhol, pero no es popular, y no hay grandes masas de público que pueda sentirse a gusto con su obra", decía Robert Hughes en 1982. Sus dichos pueden leerse en varios libros, ninguno de ellos escrito por su propia mano, sino recogidos por asistentes, grabados de sus largas conversaciones telefónicas con amigas, o cernidos por la retórica de algunos periodistas. Su discurso tiene un tono cansino y monocorde, tan cargado de banalidad que uno se siente tentado a descubrir alguna pepita de oro en medio de su torrente de palabras, tan abundantes e idénticas a sí mismas como granos de arena.

Es muy probable que, como en el adagio "el arte está en el ojo del que mira", la sabiduría de Warhol esté en el oído del que escucha. Muchas de sus afirmaciones, como la de los 15 minutos de fama, van adquiriendo la forma de los nuevos recipientes que impone la época. Tenían el sentido irónico de comentar que tantos movimientos artísticos y tantos estilos le darían tarde o temprano oportunidad a todos los aspirantes a maestros a convertirse en uno de ellos, para ser de inmediato arrastrados por la ola de novedades. Luego, la palabra "fama" se convirtió en la clave de una estética o de una antiestética: una torpe, o quizá oportunista, interpretación de algunas ideas de Duchamp, que reclamaba por primera vez responsabilidad a la crítica desde la acción. Los ready-mades de Duchamp eran el resultado de la acción de un artista; el valor no estaba en el objeto, sino en el acto de atribución de ese valor por parte del artista. De ahí al circo de la Silver Factory de Warhol hubo un paso corto, pero que requirió una fría cabeza publicitaria, la de un diseñador e ilustrador publicitario eficiente, exitoso y muy respetado: Andy Warhol.

LA PALABRA O LA OBRA.

Una proporción mínima de artistas ha producido discursos filosóficos de interés. Warhol no es una excepción. "Me perdí de muchas cosas en la pubertad. Me perdí Blancanieves. No vi Blancanieves hasta los cuarenta y cinco años, cuando fui a verla con Roman Polanski en el Lincoln Center." Su rostro inexpresivo, que, según sus propias palabras, era como el de un muerto viviente ("más parecido a un muerto desde que me dispararon") es el retrato de su personaje ambiguo que está ansioso por acercarse a espiar la vida de los famosos. "Conozco al 80 por ciento de los famosos que la gente cree que conozco, y muero por conocer al restante 20 por ciento".

"Mi mente es como un grabadorque tuviera sólo el botón de borrar".

Su aspersión de frases era sistemática: decía una cosa y al otro día la contraria, luego una intermedia y finalmente una opuesta a todas las demás. Alguna se fijaría en la imaginación del público, y si no se fijaba, al quinto día lanzaba un dictum en otra dirección cualquiera. Era incansable. "Soy del tipo de los que les gustaría quedarse sentado en casa, mirando desde un monitor del dormitorio cada fiesta a la que estoy invitado", dice un día, y al siguiente: "Tengo una enfermedad social. Tengo que salir todas las noches". Él mismo a veces se cansaba de esperar veinticuatro horas para decir lo opuesto: "El negro es mi color favorito, y el blanco es mi color favorito".

Buena parte de la obra de Warhol sigue rutas iniciadas por otros. Sus cuadros sobre historietas, sus copias y calcos de páginas de diarios, el uso de imágenes populares o banales como motivos de sus obras, tenían antecedentes en nombres como Picasso, Duchamp, Lichtenstein o Rauschenberg.

Algunos críticos, como Hughes, dudan acerca de si Andy Warhol fue un artista; pero nadie puede negar que su paso por el mundo ha permitido pensar en el arte a fondo, con pasión, acerca de asuntos que desde Kant permanecían incuestionados. Estimular la reflexión filosófica en la época más desganada, bobalicona e infantiloide de todos los tiempos es un mérito, aunque Warhol no haya tenido intención de hacerlo.

La obra de Warhol no termina en los límites de los objetos que ha producido, entre otras cosas porque la clave de su acción fue la de desdibujar esos límites. Toda su vida es una fabricación, un gran simulacro cuidadosamente protegido por su máscara impasible. De sus textos, surgidos de la cháchara incesante con sus siempre complacientes acompañantes, ansiosos por saltar a la fama desde el no-lugar, se puede entresacar algo de ironía. "Algunas personas obtienen energía del sexo, y algunas personas pierden energía con el sexo: Yo he comprobado que es demasiado trabajoso". Una imagen muy adecuada para Warhol: rodeado de chicas y chicos atractivos, siempre listos para despojarse de su ropa y zambullirse en una montaña de carne joven, Warhol aparece siempre como un testigo impávido, alguien que está tan poco interesado en el sexo que ni siquiera mira a sus costados. Y en las ocasiones en las que se lo ve con una sonrisa como de yeso, vagamente interesado en algo, ese objeto de su interés queda fuera del encuadre, como para explicitar el leit motiv del glamour: de lo que hablamos es lo que no mostramos, lo que ni siquiera mencionamos. Ese extraño deseo que despiertan los famosos. En casi todas las fotos en las que aparece -y son miles- Warhol está mirando a la cámara, estupefacto.

EL FIN DEL ARTE.

Para algunos filósofos, como el estadounidense Arthur Danto, el arte comenzó a existir en el siglo XV, es decir, con el Renacimiento italiano, o, para abarcar una geografía un poco mayor, con la implantación en Europa de la pintura al óleo como medio dominante destinado a la representación del mundo. Las pinturas de Giotto o de Cimabue no eran percibidas por el público con la mirada que desde el Renacimiento se comenzó a exigir: admiración por el artista y los aspectos artísticos (básicamente un conjunto de rasgos formales) de la obra, tan poderosos que colocaban el tema en un lugar secundario. Para el gusto educado, comenzó a ser más importante la atención prestada al modo como se organizaba, en el encuadre, la perspectiva de la mesa de la última cena de Jesús y los apóstoles que la escena representada (¿el punto de fuga está en el centro? ¿está desplazado? ¿queda fuera del encuadre? ¿de dónde viene la luz?, etc.). Esta capacidad de atender a aspectos de la obra que funcionan más o menos en paralelo con lo que algunos llamaron, más adelante, "plano del contenido", sólo se hizo posible porque la cultura que produjo esa mirada disponía de una teoría del arte.

Danto creyó ver que el arco abierto en el Quattrocento, cuando, dice, comienza el arte, se cerró en el arranque de la década de los sesenta del siglo XX, cuando Andy Warhol hizo su primera exposición en Nueva York y expuso una serie de objetos (sus obras de arte) idénticos a otros objetos (objetos industriales). En el primer ensayo que dedicó al arte ("El mundo del arte", primero redactado para una conferencia, y luego publicado en 1964), dice:

"El señor Andy Warhol, artista pop, expone los facsímiles de cajas de Brillo [una marca de esponjas de viruta de acero para limpiar vajilla] amontonadas unas sobre otras, en pilas bien ordenadas, igual que en un depósito de supermercado. […] ¿Es este hombre una especie de Midas, que vuelve todo lo que toca en el oro del arte puro?"

Lo que al filósofo le llamaba la atención era algo que parecía ser el rasgo central de la obra de Warhol, una variante del problema de la "identidad de los indiscernibles" de Leibniz: si dos sustancias tienen todas las propiedades idénticas, entonces se trata de una sola sustancia. Para el ojo del público, las "Cajas de Brillo" de Warhol eran idénticas a las cajas de Brillo fabricadas por la firma Brillo. ¿Por qué unas podían ser vistas como obras de arte y las otras no? Para complicar más las cosas, Warhol introducía un componente que puede despistar un poco al analista: sus "Cajas de Brillo" eran de madera, construidas por él y pintadas a mano, imitando las formas y los colores de las cajas de Brillo. Si bien visualmente eran idénticas a las cajas de cartón de las esponjas, estaban hechas de otro material y a través de otros procesos.

Aunque hay un punto de contacto entre los ready-mades de Marcel Duchamp y algunas de las obras tempranas de Warhol, predominan las diferencias. En primer lugar, Duchamp nunca imitó objetos, sino que los usó para construir una obra. Sus primeros ready-mades fueron collages de objetos (un urinario pintado, un taburete con una rueda de bicicleta), pero enseguida simplemente ponía en determinado lugar un objeto de uso común (un escurridor de vasos, una funda de máquina de escribir) convertido así en obra de arte. La operación de Duchamp consistía en cambiar de mundo un objeto para transformarlo en obra de arte. Lo que hacía Warhol era copiar objetos banales. En un sentido amplio, la operación de Warhol seguía la tradición artística occidental más longeva, que colocaba la mimesis como factor central de atribución de valor al arte.

GLAMOUR.

Andy Warhol no inventó el glamour, pero ayudó a darle forma. La palabra fue popularizada por Walter Scott para referirse a la magia que acompaña a cierta belleza. El mundo de la moda no fue realmente un mundo hasta que las modelos se convirtieron en personajes. En los años en que Warhol fundaba la revista Interview (su boleto de entrada al mundo del glamour) la modelo y aristócrata alemana Veruschka protagonizaba una secuencia de frío erotismo fotográfico en Blow Up, de Michelangelo Antonioni. Arte y moda se daban la mano sin ironías. "Modelo" y mannequin (maniquí, muñeco) son palabras iluminadoras para referirse a estos personajes que comenzaron a dar forma narrativa al mundo de la moda. El concepto se estabiliza y legitima en ambientes de una bohemia extraña, bien representada por la comunidad bizarra que convivía en antros como el Hotel Chelsea de Nueva York, cuyo nombre tomó Warhol para una de sus películas neo vanguardistas. Las modelos (luego "supermodelos") son representantes notabilísimos del mundo representado por Warhol: explícitos modelos de belleza, pero agregan el ingrediente de la fama, lo cual parece hacer intervenir un componente de personalidad, en la medida en que se convierten en objeto de deseo o por lo menos de envidia. Lo que se puede desear de Twiggy o de Veruschka no es lo que se ve, sino lo que hace que esa banalidad visible sea digna de ser mostrada. La esencia del glamour consiste en hacer creer que hay algo que puede justificar que esa nadería que se exhibe tiene algo de sentido. En la misma dirección va el arte de Warhol; lo que está ahí, a la vista, es tan cercano a la nada que uno no puede sino pensar que debe de haber algo muy valioso que nunca se muestra, porque de lo contrario el mundo pierde sentido.

Las películas de Warhol se sostuvieron precisamente por ese motivo. Todas ellas son aburridas, están mal filmadas y no prometen nunca nada. Pero señalan un modo de vida, hacen suponer que la exhibición de esos cuerpos desgarbados y hastiados se justifica por algo. El misterio que les da sentido.

NOTA: El Metropolitan Museum of Art de Nueva York inaugura el 18 de septiembre la muestra "Regarding Warhol: Sixty Artists, Fifty Years". Incluirá más de 40 obras de Warhol y 100 obras de otros artistas, que demuestran su influencia. La muestra se extiende hasta el 31 de diciembre

Popismo

POCOS MESES

después de que Valerie Solanas disparara a Andy Warhol, una estudiante de letras de 18 años llegó al 33 de Union Square Oeste, flamante sede de la Factory, y le preguntó al artista si tenía trabajo para ella. "¿Sabes escribir a máquina?", le preguntó él. "Cuando le dije que sí, quedó encantado", recuerda hoy, cuarenta y cinco años más tarde, Pat Hackett autora material de todos los textos publicados de Warhol. Hackett trabajó con el artista los últimos 20 años de su vida, convertida en su asistente personal, y también en guionista de algunas de sus películas.

Como todo en el mundo que rodeaba a Warhol, la aparición y ascenso de Hackett parece fruto de cierta desganada casualidad. La realidad probablemente fue distinta: en la cúspide de la fama como artista, y catapultado a las primeras planas de los tabloides como consecuencia del atentado de la misándrica Solanas, el acceso a Warhol era especialmente difícil cuando Hackett consiguió convertirse en su secretaria.

Haya sido lo que haya sido su acceso al trabajo, Hackett resultó ser una notable autora. Su trabajo consistía en grabar conversaciones con Warhol, hacerle preguntas, registrar entrevistas de terceros, para ir dando forma a una serie de discursos que terminaron formando un corpus coherente.

Hackett redactó y editó los tres libros en cuyas tapas figura el nombre de Warhol como autor: The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again [La filosofía de Andy Warhol (de A a B y viceversa)], que comenzó con un registro de conversaciones telefónicas entre Andy ("A") y su amiga Brigid Berlin ("B"). Estas conversaciones, en realidad, no prosperaron, pero Pat Hackett continuó el proceso: grabó las conversaciones que Andy mantenía con ella. Luego, ordenó los diálogos en segmentos temáticos ("amor", "muerte", "belleza", "fama", etc.). El resultado es el primer libro publicado por Warhol, en 1975, y el primer producto de su colaboración con Hackett.

En 1980 Warhol decidió publicar un libro con su versión del nacimiento y desarrollo del Pop Art, proceso del que fue protagonista. El libro, organizado según una línea de tiempo que comienza en 1960, se tituló Popism.

Su leit motiv es el name-dropping. Esta expresión ("dejar caer nombres") describe con claridad la práctica de Warhol que consistía en invocar permanentemente nombres de personas famosas, vinieran o no a cuento sus intervenciones -Martin Scorsese, Liza Minelli, Rudolf Nureyev, Tennessee Williams-, y, en medio del fárrago de nombres, insertar algunos de su elenco de estrellas warholianas: Ondine, Nico, Candy, Eric. Casi invariablemente los nombres famosos están unidos a una anécdota intrascendente, nunca relacionados con ideas acerca del arte.

En 1989, dos años después de la muerte de Warhol, Hackett publicó otros textos, con el título Diarios de Andy Warhol, con estructura parecida a la de Popism.

No se sabe, realmente, cómo escribía Warhol, o simplemente si siquiera escribió algo alguna vez. A juzgar por las entrevistas publicadas, era un hombre muy parco, que parecía preferir las interjecciones a las oraciones. Sólo conocemos sus discursos a través de la edición y la redacción de Pat Hackett, que demostró una maestría innegable.

Esa maestría se compone de un sereno estilo monocorde de organización de frases en las que prevalece la contemplación antes que la acción, de una sabia dosificación de ideas interesantes en medio de pesados relatos parecidos a chismes de peluquería, y un name-dropping agobiante.

POPISM. DIARIOS (1960-69), de Andy Warhol y Pat Hackett. Ediciones Alfabia, 2008. Barcelona, 426 págs. Distribuye Aletea.

Publicidad y sectarismo

LAS PAREDES recubiertas de papel aluminio [de la Silver Factory] eran el teatro de juguete en el que se representaba uno de los aspectos de los sesenta en Estados Unidos: la esperanza infantil de ubicarse en el mundo a través de una autorrevelación terminal. Eso tenía un lado desagradable, que empujaba la paranoia de algunas almas marginales hacia algo parecido al estilo, una reminiscencia del arte. Si las "superestrellas" de Warhol, como él las llamaba, hubieran tenido talento, disciplina o persistencia, no habrían tenido necesidad de él; pero entonces él no los habría necesitado. Ellos le dieron su fantasmal aura de poder. Si él hubiese retirado su mirada y sus permisos y reconocimientos cuidadosamente otorgados, ellos habrían dejado de existir. Los más pobres se licuarían de nuevo en el lodoso caos indiferenciado de las calles, y los más ricos se irían a McLean [un famoso y caro hospital psiquiátrico]. Valerie Solanas, que le disparó, dijo que Warhol tenía demasiado control sobre ella.

Aquellos cuyos padres los acusaban de traicionar a la familia, quienes tenían deseos insatisfechos o ambiciones indeseables, y que se sentían culpables de todo eso, eran atraídos hacia Warhol. Él les ofrecía absolución y la mirada del espejo mudo que evita cualquier juicio. En esto, su cámara (cuando filmaba), actuaba en su nombre, recogiendo hora tras hora rabietas, miseria, espasmos sexuales, homosexualidad y extracción de mocos de las narices.

También fue un instrumento de poder -no sobre la audiencia, ya que las películas de Warhol eran al mismo tiempo aburridas y alienantes- sino sobre los actores. En este sentido la Factory parecía una secta, una parodia del catolicismo, por parte de gentes (y no es casualidad) que eran o habían sido católicos, desde Warhol y Gerard Malanga hacia abajo. En esa parodia, los rituales de dandismo podían acelerarse hasta la jerigonza y mostrar en lo que se habían convertido: unos desesperados por aprobación y perdón. Esto llegó en una forma muy familiar, quizá la única forma que el capitalismo norteamericano puede ofrecer: la publicidad.

(En "The Rise of Andy Warhol", en The New York Review of Books, 18 de febrero, 1982).

Tamaño GIGANTE

DOS MIL IMÁGENES, entre las que hay reproducciones de obras de Warhol, documentos personales y fotografías, componen la "biografía visual" monumental editada por Phaidon en español. Catorce estudios a cargo de varios especialistas, y centenares de citas de Warhol en su original en inglés y traducidas, permiten acercarse mejor a la intención que tuvo el artista al pronunciarlas.

Se trata de un libro celebratorio, en el que no se encontrarán críticas que permitan una evaluación de su obra. Pero ese enfoque completamente alineado con Warhol se adentra en explicaciones de las intenciones del artista, lo cual contribuye a la comprensión de su trabajo. Muchas de las imágenes, de gran tamaño y notable calidad gráfica, nunca habían aparecido en libro, y por lo tanto el conjunto, que reúne documentos dispersos en publicaciones periódicas, y muchos de ellos inéditos (especialmente los relacionados con su vida privada, como partidas del registro civil, cuentas de hotel o pasajes) permite tener una visión amplia y profunda del universo visual del artista que marcó un punto de inflexión en el arte occidental.

ANDY WARHOL "GIANT" SIZE, de VV. AA. Phaidon Press Limited, 2011. Nueva York, 626 págs. Distribuye Océano.

Inevitablemente arte

SUPONGAMOS QUE un hombre colecciona objetos (ready-mades), incluyendo una caja de Brillo; apreciamos la exposición por su variedad, su ingenuidad, todo lo que se quiera. Después, este hombre no expone más que cajas de Brillo, y nosotros la criticamos como aburrida, repetitiva, autoplagiaria o (más profundamente) pretendemos que está obsesionado por la regularidad y la repetición como en Marienbad. O incluso las amontona en alto dejando un pasaje estrecho; nos abrimos un camino a través de las pilas opacas regulares y hallamos que es una experiencia desconcertante y lo describimos como el encierro de los productos de consumo, tomándonos como prisioneros; o aun, nos dice que es un constructor moderno de pirámides. Sin embargo, es cierto que no decimos eso mismo del encargado del depósito. Pero es que el depósito no es una galería de arte, y no podemos fácilmente separar las cajas de Brillo de cartón de la galería en las que se encuentran, del mismo modo como no podemos separar la cama de Rauschenberg de la pintura que se ha puesto encima. Fuera de la galería esas son cajas de cartón. Igualmente, limpia de su pintura, la cama de Rauschenberg es una cama, precisamente aquella que era antes de ser transformada en arte.

Pero entonces, si pensamos a fondo este problema, descubrimos que el artista ha fracasado, real y necesariamente, en producir un mero objeto real. Ha producido una obra de arte. la utilización de las cajas de Brillo reales no es más que una extensión de los recursos de los que disponen los artistas, un aporte a los materiales del artista, como lo fue la pintura al óleo o el touche.

("El mundo del arte", en Journal of Philosophy, 61, nº 19, 1964. Traducción de Inés Moreno.)

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