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La mira indiscreta

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Agustín Paullier

EL MUNDO DEL ARTE contemporáneo hace que artistas se vean en el rol de curadores de otros artistas con los cuales no necesariamente comparten el medio de expresión. Esta es una estrategia que montó la Fundación Robert Mapplethorpe (fundada por el propio fotógrafo antes de su muerte a causa del SIDA, en 1989), al recurrir en junio de 2011 a Pedro Almodóvar para oficiar de curador de la muestra en la galería madrileña Elvira González. Antes ya lo habían hecho con la cineasta Sofía Coppola y la banda inglesa Scissor Sisters.

Como resultado de la muestra, la joven editorial La Fábrica recurrió nuevamente a Siri Hustvedt (ver El País Cultural Nº 1185), esta vez para añadir una serie de textos breves y comentarios que presentan al lector/espectador ciertas claves para pensar la obra de estos autores. Dos artistas harto reconocidos cuyas afinidades biográficas se ven replicadas en una sensibilidad estética refinada que huye de los lugares comunes.

LIBERACIÓN Y CENSURA. Almodóvar y Mapplethorpe se conocieron por primera vez en la capital española en 1984 con motivo de la primera exposición del fotógrafo en esta ciudad. Para esa época, la movida madrileña posfranquista ya estaba más que consolidada, siendo el propio cineasta uno de sus principales abanderados. Todo lo que significara contracultura o underground contaba con el beneplácito de los artistas que seguían atentamente lo que sucedía en Nueva York, Londres y Los Angeles. Un aire punk, de liberación e igualdad sexual se respiraba en algunos rincones de la ciudad. Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón (1980) y Laberinto de pasiones (1982) son un fiel reflejo de ello.

A mediados de la década de los 80 Mapplethorpe ya era un personaje de culto en la élite intelectual neoyorquina, al igual que en el ambiente gay y sadomasoquista. Las historias y personajes que desfilaban por el Hotel Chelsea a fines de los setenta, el desorden y la pasión de esos días -que pueden revivirse en el libro de su gran compañera Patti Smith, Éramos unos niños (2010)- son, sin embargo, casi imperceptibles en la fotografía de Mapplethorpe, quien goza de un aura clásica a pesar de su contenido, por momentos, transgresor.

Tanto Mapplethorpe como Almodóvar tuvieron problemas con el sector más conservador de los Estados Unidos, aunque Hustvedt comete un error al afirmar que el cineasta no los sufrió. Su película Átame (1989) fue calificada en este país con la categoría X, o sea, como pornografía. Con el apoyo de los estudios Miramax, se enfrentó al puritanismo. El resultado fue la creación de una nueva clasificación: la NC-17, adjudicada a películas de contenido explícito que no son pornográficas. En el mismo año, luego de la muerte de Mapplethorpe, una retrospectiva de su obra recorrió el país; al llegar a Washington se intentó prohibirla, sin éxito, alegando amenazas contra el orden social y cierta moral. El museo de arte más antiguo de la capital, la Corcoran Gallery of Art, prohibió su muestra, la cual fue luego expuesta en una pequeña galería independiente. En el primer fin de semana la visitaron más de cuatro mil personas.

NI APOLO NI DIONISIO. Para la exposición, Almodóvar eligió 31 fotografías producidas entre 1976 a 1989, la mayoría son desnudos (15) y flores (11). El curador subraya la propia subjetividad de su elección, no en desmedro de la obra, sino brindándole profundidad y claridad.

Los desnudos masculinos por los cuales Mapplethorpe es más conocido y controversial son al mismo tiempo equiparables a la estética de la escultura en la antigua Grecia, la cual, según Hustvedt, "aleja al observador de sus contenidos explícitamente sexuales". El fotógrafo tenía predilección por retratar esculturas griegas (Almodóvar elige dos para la muestra), pero no los originales, sino las reproducciones, las que carecían de fallos; buscaba la perfección. Estas dos fotografías ayudan a entender de dónde provenía la relación de Mapplethorpe con el estudio de la figura humana, incluso soportando en muchas ocasiones la aplicación de la medida áurea. Claro que los miembros de los modelos negros a los que recurre excederían el canon de Polícleto. Los sujetos de Mapplethorpe son humanos, y algunas de sus fotografías llevan sus nombres. Sin embargo, "son objetos que están detenidos, inanimados, tan cuidadosamente colocados como lo estarían en una naturaleza muerta". Y es precisamente en la serie de flores donde las formas se hacen análogas;algo que se hace más evidente en la disposición de las fotos en la muestra que en el libro, el cual no respeta el orden elegido por Almodóvar, según se puede comprobar en la página web de la galería. Este conjunto de fotografías ayudó en su momento, y aún hoy, a desestigmatizar al autor, además de que supieron ser una buena fuente de ingresos en su momento, llegando a venderse en trescientos mil dólares.

Es un refugio inmediato de las acusaciones de pornografía acudir a la linealidad de la composición, a la suavidad de la iluminación y a las superficies del copiado; aún así, no mencionar su perfección estética sería un pecado. Hustvedt lo simplifica al extremo: la imagen es demasiado "artística" para ser pornográfica. O cae en lugares demasiado transitados, al decir que no entiende por qué la gente se asombra de ver penes en las fotografías, cuando casi la mitad de la humanidad tiene uno. De ella, escritora y esposa de Paul Auster, se esperaba un poco más.

Hustvedt plantea la dicotomía nietzscheana entre lo apolíneo y lo dionisíaco para intentar comprender la obra de ambos artistas. La propia autora duda y confunde al lector sobre qué tan apolíneo es Mapplethorpe y qué tan dionisíaco es Almodóvar, todo sin demasiada argumentación y de forma inconexa. Lo cierto es que tanto el fotógrafo como el cineasta exceden tales categorías o conjunto de rasgos en un principio aplicables a la tragedia griega. Más allá de que tal oposición ayude a pensar la obra de ambos, se buscan comparaciones que no conducen a tierra firme. Además, es algo que Almodóvar no propone en su selección.

El español elige dos fotografías para abrir y cerrar el libro que se separan del resto del conjunto, son plenamente autobiográficas y muestran un lado más íntimo de Mapplethorpe. La primera de ellas muestra a Patti Smith, desnuda, con las rodillas pegadas al pecho, junto a un radiador en un apartamento que se ve igual de despojado que ella; vemos a una persona y a sus sentimientos, algo que en el resto de los retratos no es posible percibir. La última fotografía es un autorretrato de 1988, en la cual ya no vemos a través de sus ojos, sino sus ojos; su mirada, literalmente. La luz viene del costado derecho, este ojo se ve más iluminado, en cambio el otro se encuentra bajo una leve sombra que aún permite distinguir sus detalles. Almodóvar podría haber elegido otros autorretratos de Mapplethorpe, que quizás están más en consonancia con su propia estética o con sus personajes, como por ejemplo, uno de 1980 en el que se lo ve vestido de mujer, de perfil, con un tapado de piel. Pero elige mostrar sus ojos claros, una imagen que muestra al autor-persona, la sensibilidad de un amigo, la mirada detrás de la mirada.

ROBERT MAPPLETHORPE. LA MIRADA DE ALMODÓVAR.

Textos de Siri Hustvedt. La Fábrica Editorial, 2011. Madrid, 68 págs. Distribuye Océano.

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