"Femenino brutal"

Fernando García

LA INSTALACIÓN de Ernesto Neto en el espacio de arte que el empresario argentino Alan Faena acaba de inaugurar en Puerto Madero, se ve como una gigantesca telaraña. Una gigantesca telaraña de crochet tejido que arrastra a periodistas, críticos, funcionarios y connaiseurs a un centro de gravedad difuso donde deben sostenerse con fuerza para no caer. Una trampa poderosa del arte contemporáneo.

Ernesto Neto dirigió a un grupo de treinta hombres y mujeres que trabajaron a destajo para dejar colgada del techo de la enorme sala (nueve metros de altura) su obra Hipercultura locura en el vértigo del mundo. Diseñó esta escultura interactiva blanda en su taller de Río de Janeiro, y Faena tuvo que emplear todos los medios para traerla a su Art Center, la sala de máquinas reciclada de un viejo molino. Avión, barco y transporte de carga por ruta. Montarla costó cien mil dólares.

Técnico electrónico, astrónomo trunco, Neto es difícilmente clasificable y muy accesible a pesar de su status global (obra comisionada en Tokio, Londres, París y Nueva York). Mientras hablamos bajo sus pasadizos de crochet, me pide silencio para escuchar el soundtrack de la obra. Se trata de un simulacro de olas de mar provocado por la fricción de ciento cincuenta mil pelotitas de plástico. Dice Neto: "En principio me fascina la sonoridad de las palabras. Decir `hipercultura locura` es como si fuera una sola palabra. Esta obra es cultura-locura-escultura-aventura, todo tiene la misma terminación".

el cuerpo une.

-Cultura-Locura suena como una contradicción, ¿no?

-¿Son contradictorias? ¿En qué? Supuestamente la cultura viene para arreglar la locura y ahí está el problema que yo quiero subrayar. Nos olvidamos de la locura. Pero en cualquier proyecto hay una dosis necesaria de locura. La racionalidad siempre es intervenida por el caos. Yo estoy planteando una crítica al multiculturalismo que surgió para reconocer a las diferentes sociedades como protagonistas con sus particularidades. Pero al final el multiculturalismo no ha hecho más que separar a las sociedades, segrega.

-¿Cómo sitúa a la cultura brasileña en este contexto?

-Estamos viviendo lo mismo desde los tiempos de la colonización, tanto desde el punto de vista cultural como del punto de vista sexual. ¿Qué acontece en Estados Unidos, por ejemplo, que tuvo un proceso de colonización parecido al nuestro? No hubo sexo entre los invasores y los locales (los indios) y después, en tiempo de esclavitud, tampoco con los negros. No hubo intercambio afectivo. Yo no concibo lo espiritual separado del cuerpo.

-Esa es la herencia europea...

-Sí, platónica y cristiana. Yo escribí otra frase relacionada con eso: "La cultura separa; el cuerpo une". La cultura nos separa, lo animal nos une. Por eso también esta obra se puede llamar simplemente "Bicho".

-¿Lygia Clark?

-Por supuesto. En 2001 presenté una obra en la Bienal de Venecia que también se llamó El Bicho y el nombre surgió a partir de la gente que vio el proceso de producción en el taller y decía "Es un bicho". Con lo cual esta identificación tiene un sustrato histórico en el trabajo de Lygia Clark.

-¿Qué diría que el mundo espera ver de un artista brasileño?

-Favelas, violencia, drogas... Una versión políticamente correcta para que los europeos nos puedan vender. Todo se vuelve muy pobre si alguien espera de nosotros algo determinado.

-¿Cómo llegó a que este tipo de instalaciones fueran su marca?

-La sensación que tengo ahora es que llegué a un estado de pintura. En principio soy escultor, veo el mundo como una escultura. Lo interpreto a partir de la materialidad, de la carnalidad. Pero también a través de lo inmaterial. La relación inmaterial más real que conozco es la gravedad. No vemos la gravedad pero convivimos con ella todos los días. Y la gravedad acontece exactamente a la materia: sin materia no hay gravedad. En 1998 empecé a realizar esculturas con medias y después de varias muestras empecé a pensar la posibilidad de realizar dentro de la galería una instalación que fuera como otra galería. Esas fueron las Naves, que fueron muy importantes. Esa idea se fue desarrollando a través de esculturas cada vez más grandes y osadas.

RECORRER LA OBRA.

-¿Dónde entra la idea de ver su obra como pintura?

-Desde hace algunos años trabajo con el programa Illustrator. Y ese trabajo lo veo cada vez más relacionado con la pintura. El hacer de mis esculturas tiene que ver con la pintura en el sentido de que es un proceso muy lento, con muchas decisiones que tomar. Es como si cada día tuvieras que dar una pincelada. En la pintura el límite lo da la tela y en mis esculturas el límite está en las paredes. Se pasa de la tela en blanco a la institución en blanco.

-Mientras recorría la obra pensaba que el esfuerzo del espectador y el de los realizadores es idéntico.

-Es un esfuerzo y puede resultar doloroso a veces. Recorrerla te cansa. Es una aventura, una caminata. El proceso de realización y montaje de esta obra fue una locura.

-El Armory de Nueva York lo convocó para evitar convertirse en un mausoleo. ¿No teme caer en el lugar común de tener que diseñar obras transgresoras para espacios solemnes?

-Siempre se corre, en mi trabajo, el riesgo entre una obra que pretende cierta reflexión y un espacio que parece hecho solo para saltar y divertirse. En Malmö (Suecia) presenté una escultura gigantesca de algodón blanco a la que tú entrabas y se veían otras obras mías. Como una retrospectiva. Y a los pocos días empezamos a tener problemas porque se fueron rompiendo partes. Yo creo que en el mundo hay un problema muy grande con la cuestión de la libertad. ¿Cómo lidiar con las libertades? Cuando se entra en un espacio flexible donde las reglas no son tan claras muchas veces se pierde el control.

-¿Hay coleccionistas que tienen obra suya de estas características?

-No.

-¿Cómo se relaciona entonces con el mercado del arte?

-Las instituciones me pagan un canon por tener mis obras expuestas pero normalmente recibo más plata si puedo vender una obra. Hago obras más pequeñas para eso, pero sería muy interesante si hubiese un cambio en los coleccionistas: si tuvieran la osadía de cuidar de una obra como esta.

-Esta obra me recordó la canción "Masculino/femenino" de Ney Matogrosso. Por un lado tiene la técnica del crochet que es un ritual femenino y por otro apela a la fuerza masculina del ejercicio físico.

-Es cierto. Una vez me definieron como "femenino brutal". Me interesa profundamente trabajar esa polaridad. Las formas de mis medias colgantes apelaban a que los diseños del falo y la vagina son complementarios.

-También creo que su obra simboliza la forma en que la gente pobló Río de Janeiro: trepando.

-Eso es muy interesante. Hay que subir y arriba está la floresta. Hay que esforzarse para llegar. Las esculturas Olmecas reflejan un lugar árido, pétreo, pero en cambio cuando encontraron las pirámides de Yucatán estaban llenas de plantas. Esto me hizo pensar en como el hábitat produce un individuo cultural determinado. El individuo cultural carioca está producido por estas montañas, por la floresta. En Río estamos rodeados de paredes, todo el tiempo lidiamos con los bordes. Yo creo que trabajo sobre otros bordes, la piel inmaterial que hay entre las personas, entre usted y yo, ahora. Estamos suspendidos en estado de relacionamiento.