80 años del BNS

Ballet nuestro

Julio Bocca decidió celebrar el aniversario número 80 del Ballet Nacional del Sodre con una puesta hecha en Uruguay; reunió a un equipo de artistas locales que unieron fuerzas, energía y trabajo para crear este Episodios Nocturnos Coreográficos. Se estrena el 13 de agosto y se exhibe hasta el 23 del corriente mes. Aquí la entrevista a los creadores.

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El equipo del Nocturno. Foto; Matilde Campodónico

No existe registro musical ni coreográfico de la primera puesta del Ballet Nacional del Sodre (BNS); solo se conserva una crónica, la partitura de Ascone, un par de fotos y el poema original de Pérez Petit con temática pastoril. Se cumplen 80 años del Nocturno Nativo que dio origen al BNS y Julio Bocca quiso celebrar con una puesta hecha 100% en Uruguay, como en 1935. Prestigiosos artistas se unieron para concretar Episodios Nocturnos Coreográficos.

La creación conjunta de estos artistas locales llevó doce meses de trabajo real, aunque la primera conversación entre Julio Bocca y Martín Inthamoussú sucedió tres años atrás, enseguida que el coreógrafo finalizó su primer montaje para el BNS, Tres Hologramas (2012), con música de Jorge Drexler. Bocca le propuso que realizara la coreografía del Nocturno y le pidió que lo asesorara acerca de quién podía asumir las riendas en la tarea musical. "Yo tenía ganas de trabajar con Juan (Campodónico), se lo propuse y justo Julio (Bocca) tenía su disco arriba del escritorio. Fue mucha coincidencia". El interés de Inthamoussú trascendía la mera preferencia sonora: "cuando escucho la música de Campo pienso que es música para danza". El coreógrafo no estaba alejado de lo que rige al artista y su banda, Campo: "siempre pongo un test, si una canción es muy buena, al oírla no estás escuchando palabras, estás pensando en las imágenes que genera esa poesía. Una canción funciona cuando parece una película; generamos escenas, situaciones para que tenga una dimensión capaz de trascender la música que es algo abstracto", explica Campodónico.

Episodios Nocturnos Coreográficos se estrena el 13 de agosto con una función a beneficio de la Fundación Porsaleu y se exhibe hasta el 23 de agosto. La puesta se divide así: comienza con Episodios sobre un mismo tema a cargo de la dupla Andrea Salazar - Luciano Supervielle, continúa One and Others, del argentino Demis Volpi con música de Christos Hatzis; cierra Nocturno, montaje a cargo de Martín Inthamoussú, musicalización de Juan Campodónico y Campo.

Primera fase.

La identidad, el sentido de pertenencia y el descubrirse en el paisaje local guiaron los diálogos iniciales que mantuvieron Inthamoussú y el equipo creativo de Campo. Coincidió que Juan Campodónico se fue de vacaciones a Rocha durante la primera fase del proceso y se instaló en una casa próxima a uno de los pocos montes nativos que sobrevivieron a la tala indiscriminada. "Me desperté una noche, escuché el sonido del monte, los bichos y me dio la sensación de que estaba súper cargado de vida. Ese paisaje original era mucho más vital que aquel que vos podés definir: talás todo, plantás pasto y ponés pinos o especies exóticas traídas de Europa", describe el músico y compositor. Trasladó la idea a su banda y juntos se metieron en el bosque a explorar: "esperamos la salida de la luna, el atardecer, sacamos fotos, aprendimos un montón", indica Verónica Loza, integrante de Campo y responsable de la iluminación y video de este Nocturno. Las expediciones monte adentro los enriquecieron: "yo no sabía distinguir entre un árbol exótico de uno local, ahora sé que la anacahuita siempre estuvo acá, el ceibo y el ombú hace millones de años ya estaban", señala Campodónico.

Esa investigación sonora dio paso al surgimiento de tres momentos coreográficos: "el anochecer, el sueño profundo y el amanecer que sucede entre lo urbano, lo onírico y lo nativo", explica Inthamoussú. Ese viaje a través de la noche se tomó de la forma artística original de aquel Nocturno Nativo que data de 1935 y se eligió acotar tres temáticas: la ciudad, "ese paisaje contemporáneo habitado por los humanos y nuestra cultura, los sueños y ese universo más minimalista a nivel musical inspirado en la milonga y el amanecer con un sonido mucho más abstracto que pretende conectar con ese mundo original y representar esa flora, esa fauna y esa geografía que estaba presente antes de que existieran los humanos", se explaya Campodónico.

Gabriel Calderón se inspiró en los versos de Pérez Petit para redactar cuatro nuevos poemas (uno general y tres puntuales para cada segmento del espectáculo) que sirvieron a Inthamoussú como punto de partida para empezar a imaginar la coreografía. El dramaturgo, además, sugirió invertir el orden original: el planteo primario era ir de lo nativo hacia lo urbano y Calderón consideró que sería mucho más efectivo hacerlo al revés, demostrar cómo despojándose de lo urbano, lo nativo igual perdura, "si saco la ciudad, qué hay detrás, si elimino la sofisticación del ballet, qué sucede con el cuerpo y el movimiento", ejemplifica Inthamoussú.

Él dice haber trabajado para conseguir una identidad en la coreografía que refiere al ser humano y no específicamente a lo uruguayo: "esta dicotomía entre lo urbano y lo nativo se puede encontrar en cualquier lugar del mundo, se aplica a un uruguayo pero lo hace más universal".

Dicotomía.

Inthamoussú había dirigido el BNS tres años atrás en Tres Hologramas y se sorprendió al encontrarse con una compañía tan aggiornada. Tenía pensado montar la obra en un mes y le llevó 20 días: "empecé a probar material y respondían increíblemente, me di cuenta de que funcionaba y lo que tenía pensado hacer en una semana de taller, duró tres días".

Los músicos hurgaron en el campo y usaron el sonido del monte como materia prima; Inthamoussú no tenía esa opción. Su fuente inspiradora fueron los bailarines y resultó vital acercarse a ellos desde el principio para descubrir los dos bandos que debía plantear en escena (urbanos y nativos), observar el quiebre de lenguajes, cranear una metodología para cada uno y desentrañar el diálogo entre ambos. "Para mí lo urbano está más relacionado con el ballet clásico y lo nativo con la danza contemporánea. El ballet clásico tiene una cuestión más sofisticada y estética que lo eleva del suelo, ellos bailan en puntas, los nativos no; la danza contemporánea es lo opuesto, lo lleva más a tierra. Esa dicotomía en los lenguajes coreográficos la trasladé a lo urbano y lo nativo".

La presencia de Calderón durante todo el proceso fue clave para redondear la coreografía, "más allá del virtuosismo me interesa la honestidad y para lograr ser honesto en escena hay que traspasar la técnica, no quedarse solo en lo alto que levanto la pierna o lo bien que giro: hace falta interpretar". Urbanos y nativos debían manejar información diferente. El coreógrafo hizo que cada uno leyera el poema de la parte que le tocaba y ahí apareció Calderón, "les dio un coaching en actuación y desde ahí construimos qué tipo de interpretación se necesitaba". En el medio aparece el sueño, que figura como un cruce entre estos dos bandos. El público termina de concretar y comprender ese viaje a través del recorrido de un personaje femenino que pasa de ser urbana a nativa.

Sinergia.

El armado de este Nativo requirió sincronizar varias dimensiones en el afán de que cada pieza se amoldara perfecto y una disciplina se empastara con la otra. "Mientras nosotros hacíamos la música, Martín (Inthamoussú) armaba la coreografía, a su vez Vero (Loza) pensaba cómo hacer los visuales y la iluminación, y Pablo Giménez preparaba el vestuario". Campodónico y su banda necesitaron un tiempo para componer, pero no fueron celosos de su trabajo. Inthamoussú tuvo diversas instancias para escuchar los bocetos y así logró ordenar las imágenes en su cabeza. "La generosidad de los músicos fue vital. Cuando entré al estudio tenía clarísimo por dónde íbamos a ir", señala. La música de este Nativo presenta características puntuales, por ejemplo posee una cantidad de grabaciones naturales hechas en el campo, sonidos de ramas, bichos, truenos y otros tantos "efectos que representan movimientos naturales", indica Pablo Bonilla, músico y compositor de Campo. Se permitieron ser originales, aunque aplicaron cierta "lógica respecto al ritmo": fueron conscientes de que en el ballet "hay gente que depende de un salto y la estructura debe ser un poco más pensada en los bailarines", según Loza. "Está pensada como música para bailar y tiene muchos efectos que son escénicos, de repente golpes de sonido que si los escuchás en una radio, cambiás, pero en un escenario donde hay cierta situación, ese sonido es increíble", apunta Campodónico.

Una vez que la música estuvo pronta, a Inthamoussú le pareció familiar gracias a esa apertura que hubo durante el proceso, "fue como si ya la conociera, dije, esto es lo que siempre estuvimos hablando, no me pareció extraño ni me sorprendió". En determinado momento, esos compases y melodías que habían elaborado se trasladaron al movimiento físico y se transformaron en una coreografía. Entonces Inthamoussú abrió las puertas del estudio, permitió que los músicos de Campo se acercaran a los ensayos y más allá de la idea que se habían armado en sus cabezas. "Cuando lo ves con los bailarines que hacen la sincronización, pensás, tomó vida", resalta Bonilla.

Hubo algo que despertó gran curiosidad en el coreógrafo durante la creación musical. Buena parte de la inspiración de Campo provenía de las fotos capturadas en las excursiones al monte nativo, "de golpe cuando escuché la música vi las fotos que me había mostrado y hay dos de esas imágenes que están en el ballet a nivel coreográfico. Esos cruces fueron interesantes. Lo mismo pasó cuando empezamos a trabajar la estética con Pablo Giménez, le dije, necesitamos esa cosa entramada que tiene el bosque en la foto que nos mostró Juan y hoy es lo que lo veo en el vestuario".

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