Carencias del archivo fílmico uruguayo

Memoria en descomposición

Es un problema que muchos países han enfrentado y que en Uruguay recién empieza a sonar: la adecuada conservación del archivo audiovisual del país. Cientos de ficciones, documentales y registros históricos corren peligro de descomponerse. Por ahora es preocupación de unos pocos.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
Baja temperatura y escasa humedad son condiciones para la conservación. Foto: L. Mainé

Dionisio Díaz fue considerado, por los uruguayos de 1929, un héroe. El niño de nueve años recorrió cinco kilómetros gravemente herido para salvar la vida de su hermana. La historia se hizo conocida y en 1932 llegó a las salas de cine con la dirección de Carlos Alonso.

Cuenta la investigadora Georgina Torello, que se ha especializado en el cine mudo uruguayo realizado entre 1915 y 1936, que en aquel entonces la película tuvo una amplia difusión en todo el país. Torello ha encontrado críticas sobre la película en Treinta y Tres, Melo, Durazno, Trinidad, Mercedes, Soriano, Fray Bentos, San José, Nueva Helvecia, Artigas, Florida, Rocha. Luego del estreno se siguió proyectando en ámbitos escolares.

Sin embargo, hoy El pequeño héroe del Arroyo de Oro no se puede alquilar en DVD, ni bajar de internet, ni ver en YouTube. Las copias que se conocen se encuentran en el acervo audiovisual de Cinemateca Uruguaya y del Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra del Sodre. Torello afirma que existen telecinados (digitalización que se consigue al proyectar una película y filmar lo que se proyecta), pero que "sería muy bueno" restaurar las cintas, dado que el telecinado sirve para ver la película, pero no contempla la preservación del soporte original.

Con el paso del tiempo, los soportes fílmicos en los que se grabaron las imágenes en movimiento hasta la llegada de la era digital han sufrido procesos de degradación que empiezan por dificultar y terminan por imposibilitar su proyección. Muchos países han ensayado soluciones para proteger las películas y garantizar el acceso a ellas. En Uruguay el tema todavía preocupa a unos pocos y recién está logrando captar la atención del Estado.

En 2010 la Red de Investigaciones y Acciones para la Conservación del Patrimonio Audiovisual (Riacpa), en una consultoría sobre el estado del archivo audiovisual en Uruguay, reconoció que en los últimos años hubo avances pero "existen aún numerosas cuentas pendientes de compleja resolución".

Además de la ficción sobre Dionisio Díaz, hay otras dos sobrevivientes de la época, Almas de la Costa (Borges, 1924, considerada el primer largometraje uruguayo) y Del pingo al volante (Kouri, 1929) que también están en problemas. Como no fueron guardadas en las condiciones ideales, hoy se encuentran en proceso de degradación y deberían ser restauradas.

Torello ha podido constatar la existencia de otras dos películas uruguayas de las que existen registros documentales pero no se pueden ver porque se perdieron: Pervanche (Ibañez Saavedra, 1920) y Una niña parisiense en Montevideo (de Neuville, 1924). Sin embargo, es optimista: "Si pensamos en todos los descubrimientos hechos hasta la fecha en sótanos o baúles de todo el mundo, quizá en el futuro se encuentren".

De hecho, esa es una de las formas en las que se han recopilado colecciones en Uruguay. Para Julieta Keldjian, encargada del Archivo Audiovisual Prof. Dina Pintos de la Universidad Católica, los descubrimientos de piezas audiovisuales son su "energía motivacional". Desde llamadas telefónicas de personas que pasan algún dato, hasta películas a la venta en las ferias barriales, todo el tiempo hay rollos nuevos para analizar. Keldjian cuenta que entre quienes investigan este tema se avisan cada vez que hay un hallazgo.

Pero esto, que por un lado le "fascina", por otro lado le "quita el sueño". Es que las condiciones materiales y humanas en las que se trabaja en la preservación de patrimonio audiovisual en Uruguay son, a todas luces, deficientes. Uno de los factores primordiales para la conservación adecuada de las películas es el control de la temperatura y la humedad de los lugares donde se archivan. En Uruguay, la gran mayoría de las instituciones que trabajan con patrimonio audiovisual carece de depósitos climatizados, o la climatización no se controla bien por falta de personal. Tampoco tienen la tecnología necesaria para la reproducción, copia y reparación de las películas.

A la escasez en recursos humanos se suma que en el país no existe una formación específica sobre conservación de imágenes en movimiento. Las personas que se encuentran a cargo de los archivos provienen de otros ámbitos de trabajo y, salvo algún caso concreto, el grueso de su capacitación para manejar los acervos se debe a la experiencia.

Keldjian insiste en que no se trata solo de un tema de presupuesto; también se necesitan cambios en "las condiciones organizacionales y culturales". A su entender, el asunto de la conservación no ocupa el lugar que debería en la mayor parte de los archivos. Si bien todos coinciden en la necesidad de más y mejores recursos materiales, "se necesitan discusión y definiciones previas" para establecer prioridades y objetivos específicos.

La conservación.

En 1986, Cinemateca Uruguaya construyó un edificio destinado a almacenar archivo audiovisual. Se encuentra en el kilómetro 16 de la Ruta 8, cerca de Zonamérica. Visto desde la calle podría ser una casa como cualquier otra. Pero si se mira con un poco más de detenimiento, al fondo se puede ver el techo curvo de lo que parece ser una especie de galpón. Es una de las cuatro bóvedas de ladrillo en las que se guardan miles de rollos dispuestos en decenas de estanterías.

No hay reja ni portero eléctrico. Es necesario acercarse hasta la puerta y tocar timbre. Cuando abren, sobreviene un aire frío: mantener la temperatura en el entorno de los 21 grados es uno de los elementos imprescindibles para la buena conservación del material fotosensible en el que se registraba el cine antes de la era digital. También es necesario que la humedad sea baja, lo que en Uruguay es bastante difícil.

El predio donde se encuentran las cuatro bóvedas está rodeado de edificaciones. Sin embargo, hace casi 30 años se trataba de un lugar apartado, que se eligió especialmente por seguridad. La importancia de que las bóvedas estén alejadas de la población se debe a que el nitrato de celulosa, el primer soporte que se utilizó para la filmación de imágenes en movimiento, es extremadamente inflamable: puede llegar incluso a incendiarse espontáneamente.

En 1971 la colección de nitratos del Sodre se prendió fuego y se perdió gran parte del material. Luego de este trágico incidente, el poeta uruguayo Fernando Pereda donó al Sodre una valiosísima colección de aproximadamente 300 nitratos, que significó un gran aporte para que el archivo pudiera recomponerse.

Para quienes trabajan con archivo audiovisual, encontrar un nitrato es todo un acontecimiento porque la gran mayoría de las películas grabadas en este soporte fueron destruidas. Keldjian, de la Universidad Católica, explica que cada vez que aparece un nitrato "toda la comunidad archivística festeja". "Festejamos, la humanidad entera debería festejar, porque es como que aparezca una obra de arte perdida, ¿no?".

En 1985, en un festival de cine, Juan José Mugni, en aquel momento subdirector del Archivo de la Imagen del Sodre, oyó al célebre cineasta italiano Sergio Leone lamentarse de no haber visto la obra más importante de su padre: La condesa Sara (1919). Sin embargo, Mugni lo sorprendió con una noticia que le valió aplausos y abrazos: en Uruguay existía una copia. Estaba en el archivo que Pereda había donado al Sodre.

En la colección Pereda también se encontró el único ejemplar coloreado de la película alemana El gabinete del Dr. Caligari, del año 1919, emblema del expresionismo alemán.

Así como el nitrato conlleva el riesgo de auto-combustión, cada formato tiene sus formas de degradarse. En el caso del acetato de celulosa, la cinta sufre un mal conocido como "síndrome de vinagre". Proyectar una película con este problema puede generar su propia destrucción. Además, un rollo afectado por el "síndrome de vinagre" puede contagiar a otros.

El estado de deterioro en el que se encuentran las películas viejas ha dificultado ver y catalogar los materiales, por lo cual las bases de datos están incompletas. Si bien en algunos casos se cuenta con descripciones más o menos detalladas, en otros casos no se sabe a ciencia cierta qué imágenes están guardadas en la cinta.

Cinemateca conserva en total unos 22 mil títulos en distintos formatos: nitratos, acetatos, poliéster y video analógico —beta, u-matic, vhs, mini DV, DVD, cintas LTO.

Según Lorena Pérez, una de las dos encargadas del archivo, la mayor cantidad de horas son de noticieros. Hace poco Canal 10 donó a Cinemateca un material que iba a terminar en la basura. Se trataba de más de 60 horas de bruto del noticiero de los años 60. En el archivo cuentan con otros programas de la época, como Uruguay al día, Uruguay hoy, Actualidades.

Cinemateca también tiene filmaciones de lo que se llamó "aires libres" o "vistas compuestas". Son imágenes de situaciones cotidianas o eventos importantes de la política o de la vida social, que eran captadas por iniciativa de las pocas personas que contaban con cámaras a fines del siglo XIX y principios del XX. Uno de los primeros títulos que aparece es Carrera de bicicletas en el Velódromo de Arroyo Seco.

Otra gran parte del archivo de Cinemateca la conforman los registros familiares que han llegado, en su mayoría, a través de donaciones. Son también el grueso del acervo de la Católica. Allí se pueden ver desde niños jugando en la playa hasta imágenes del sepelio de José Batlle y Ordóñez, como en la colección de la familia Fornio. Cinemateca también cuenta con unos cuantos documentales. Además, a mitad de 2014 se terminó de incluir en el depósito el archivo de las películas 35 milímetros uruguayas más recientes, entre ellas El baño del Papa, Hit y La casa muda.

Por su parte, el Sodre guarda unos cinco mil títulos. Según Mugni, director de ese archivo, el 80% es material extranjero y el resto son películas nacionales.

Los motivos.

El problema de la conservación arranca en el origen del cine. Mariana Amieva, profesora e investigadora del área audiovisual en Uruguay, explica que por lo caro y escaso que era el material fílmico, muchas veces lo que se hacía era limpiar la película para poder reutilizarla. Además, al finalizar el tiempo en cartel por el que se había pagado, las películas comerciales se destruían a hachazos. Así lo estipulaba la normativa para que no pudieran volver a proyectarse.

Según Amieva, durante muchos años "el valor de uso de las cintas era solamente ese: un espacio de consumo". No había interés en guardar esos materiales. Recién en la década de 1950 los llamados "movimientos cineclubistas" —espacios privados de difusión de cine—, empezaron a ver la necesidad de conservar los rollos. Desde entonces han guardado películas prestadas, donadas o compradas. En ocasiones el origen de la pieza era imposible de justificar: alguien la había salvado, de forma tal vez ilícita, de la destrucción.

En 1943 surge el Departamento de Cine Arte del Sodre (hoy Archivo General de la Imagen y la Palabra), donde se conserva material, muchas veces procedente de los festivales internacionales que organizaba la institución. En 1952 dos cineclubes se unen y forman Cinemateca Uruguay.

En todos estos años, sin embargo, la conservación del archivo audiovisual ha quedado relegada de las prioridades, seguramente por falta de recursos. Hay quienes lamentan que el foco se haya puesto en aquellas películas que tienen alguna producción audiovisual profesional, como las ficciones y los documentales, desatendiendo así una cantidad de registros de valor más histórico que artístico.

Beatriz Tadeo, quien realizó una tesis doctoral sobre el cine uruguayo entre 1960 y 2010, considera que lo fundamental es que las películas, sin importar quién ni cómo las haya hecho, se conserven para poder verlas hoy. "Si fue para filmar la papilla del nene, y en esa papilla del nene nosotros podemos ver hasta un registro de cómo era una cocina en el año 50, o si es una marcha estudiantil y podemos ver cuánta gente hay, o un partido de fútbol, o una ficción hecha por los vecinos, a mí me parece que también es importante".

Tadeo entiende que la clave radica en considerar el cine como una fuente histórica. El asunto está en ver el cine como "un reflejo" de la sociedad y a la vez su "motor constructor". "¿Por qué son importantes las fotos de cuando vos eras chica? Porque son parte de tu historia", dice.

Lorena Pérez, de Cinemateca, coincide con Tadeo. Para ella "es fundamental que la gente conozca cómo se fue reflejando, a lo largo del tiempo, la sociedad uruguaya en el cine".

Keldjian cree que la clave está en la pregunta: "¿Podemos ver el cine uruguayo?". Ella piensa que hoy la respuesta a esa pregunta es "no", porque no se puede acceder. "Entonces la pregunta actual —sigue Keldjian— es por qué los uruguayos no podemos ver nuestras imágenes. Y qué podemos hacer para restituirle a la sociedad ese derecho. Ahí vienen las políticas".

Keldjian, Mugni, Pérez, y otros encargados de conservación de patrimonio audiovisual en Uruguay están trabajando juntos, bajo la coordinación del ICAU, para dar respuesta a estas preguntas. Lo principal para ellos es sensibilizar a la población para que el tema no salga de la agenda, para que se refleje en políticas públicas, y para que el que quiera ver, vea.

Un alivio a la crisis de Cinemateca.

En su tiempo de esplendor, la Cinemateca Uruguaya llegó a tener 18 mil socios. Hoy son 3 mil. Los factores que intervienen en este descenso son variables. Para Lorena Pérez, un aspecto central es que "se abrió todo un abanico de medios para acceder a las películas, que hace que Cinemateca haya dejado de tener la función social que tenía antes". Más allá de este cambio en las posibilidades de acceso al cine, Cinemateca también tiene problemas estructurales: los aparatos que se utilizan para la proyección no están a la vanguardia de la tecnología y las salas ya no garantizan una experiencia confortable, por mencionar algunos. A la urgencia de actualizarse en estos aspectos se suma la necesidad de mejorar las condiciones de preservación de las películas. Todos estos cambios implican, como es lógico, una inversión económica.

El 10 de junio de 2015 una delegación de Cinemateca Uruguaya se presentó ante la Comisión de Educación y Cultura del Senado para exponer la realidad de emergencia que transita la institución. En esa ocasión, María José Santacreu, coordinadora general, informó que la situación era "desesperante" y que se evaluaba incluso cerrar en cuestión de meses. El déficit anual de la institución es de aproximadamente $ 2.500.000. El Estado otorga un subsidio anual de $ 200.000.

Las palabras de Santacreu provocaron que una parte de la sociedad se preocupara —una vez más— por una institución que hace años viene en declive. Cinemateca aprovechó el envión y lo potenció con una campaña en la prensa y en las redes sociales para sensibilizar a la opinión pública. Varias figuras del cine internacional manifestaron su apoyo, entre ellas el conocido director estadounidense Martin Scorsese.

Como resultado de esta movilización, el Ministerio de Educación y Cultura (MEC) y la Intendencia de Montevideo (IM) firmaron a fines de diciembre un convenio de cooperación con Cinemateca Uruguaya. El convenio implica una ayuda económica mediante partidas anuales y además hará oficial la concesión de tres salas en la nueva sede de la Corporación Andina de Fomento, en Ciudad Vieja.

LOS DISTINTOS SOPORTES EN LOS QUE SE HA GRABADO CINE.

Nitrato de celulosa:

Es el primer soporte que se utilizó en la industria. Es de muy buena calidad fotográfica. Con el tiempo se constató que se degrada y por lo tanto hay que conservarlo en ciertas condiciones de temperatura y humedad.

Acetato de celulosa:

En los 50 se generaliza el uso del acetato de celulosa, bajo la denominación “película de seguridad”. Luego se descubre que no es tan estable como se creía, y que tiene también un principio de descomposición que se llama “síndrome de vinagre”.

Poliéster:

A fines de los 90 se cambia el tipo de soporte por la película poliéster. Es el formato que aún se conserva y ha sido hasta ahora el más estable.

Video analógico:

A partir de la década de 1970 también se difundió el uso de la cinta magnética. La complejidad y diversidad que la caracterizan dificultan su buena conservación.

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