La memoria de los duros hechos recientes revisada en obras de ficción y una recopilación de cartas. Los autores son Fernando Butazzoni, Dina Díaz, Luz Charito Estefanell y Ana Luisa Valdés

UNA VEZ recuperada la democracia, el testimonio sobre lo sucedido cubrió casi todos los espacios de lo decible sobre la dictadura. En respuesta a este fenómeno inédito creció, en ambas márgenes del Plata, una abundante producción crítica sobre la memoria y el género testimonial. Especialmente los trabajos de Hugo Vezzetti (Pasado y presente, 2002) y Beatriz Sarlo (Tiempo pasado, 2005) contribuyeron a volvernos más conscientes sobre el carácter subjetivo y parcial de las voces de los testigos por más que estuvieran impulsadas por el imperativo ético de decir la verdad. 

Las variaciones de motivos, énfasis y modos puestos en evidencia en casi treinta años de relato sobre la dictadura señalan la importancia que tiene en la narración el contexto del presente de quien asume la palabra y la sociedad que escucha: el testimonio está sujeto al tiempo y las circunstancias en que se produce. Algunas narraciones sobre la dictadura publicadas en 2014 parecen señalar que este es un momento de revalorización de la ficción y de prevalencia de una mirada que prefiere sacar a los “combatientes” de aquella contienda del primer plano para enfocar a los familiares en general —importantes y relegados protagonistas— y a los hijos en particular.

Aunque minoritaria, la ficción existió desde un principio. Vale la pena recordar la coincidencia en 1992 de la publicación de La mansión del tirano de Carlos Liscano y El bataraz de Mauricio Rosencof, dos ex-presos políticos que habían sido militantes tupamaros y que logran —a partir de una imaginación desatada y una gran pericia narrativa— decir el delirio sufrido a causa de la tortura y el castigo prolongado. Más que oponer el testimonio a la ficción aquí interesa señalar lo contrario: lo forzadas que pueden resultar las oposiciones tajantes. Algunas obras de los últimos años parecen indicar que esa “frontera móvil” —Alfredo Fressia dixit— se está inclinando hacia el reconocimiento de la importancia y la fuerza de la fabulación.

Ahora que los protagonistas y testigos de la dictadura están llegando al final de sus vidas y que los hijos empiezan a hacerse escuchar, tal vez haya llegado el momento de una nueva modulación en esa narración sobre lo sucedido que no va a terminar por decreto ni disposición de autoridad alguna.

Lo familiar estaba muy presente en Las cartas que no llegaron (2000) de Mauricio Rosencof, una obra que entrelazó con sutileza la ficción y el testimonio y creó un puente entre el Holocausto y la dictadura. Otras cartas que sí llegaron y que plantean un intercambio entre tres generaciones son las reunidas en el libro Gracias a ellas (2014), una selección de cincuenta años (1957 y 2007) de intercambio epistolar de una familia uruguaya que vuelve visible la vida cotidiana y el sufrimiento de una familia que, como tantas otras, debió soportar la cárcel, el exilio y la muerte de algunos de sus integrantes.

A comienzos de 2014 se publicó la monumental Las cenizas del Cóndor de Fernando Butazzoni basada en una extensa (en tiempo y cantidad) investigación sobre un hecho sucedido en la dictadura y sostenida en una intriga compleja y perfectamente encastrada que exige ser devorada por el lector. El motor de la historia es el deseo de un hijo de saber su origen. En el epílogo, Butazzoni dice que su libro “aunque se apega a los hechos, es una novela y como tal debería ser leído”. El autor crea un relato verosímil que tiene mucho de novela policial o de aventura y pone en escena la ambigüedad de un narrador autoficticio que aparece y desaparece de la historia. Como en El tigre y la nieve (1986) le interesa mostrar las zonas oscuras: aquellas en las que no es fácil distinguir al traidor y al héroe.

También Ana Luisa Valdés acaba de publicar Su tiempo llegará, escrito durante su exilio en Suecia, traducido en principio por su hermana Amalia, con la colaboración final de Alicia Migdal e Ivonne Trías. Dice en el prólogo que “este libro no tendría que leerse como una autobiografía, ni como un testimonio, es ficción, memoria colectiva y un balance personal”. Valdés crea una secuencia de fragmentos en los que su voz aparece intercalada con la de otras personas importantes para la explicitación de un proceso emocional realizado en el intercambio entre familiares, amigos, compañeros. Es un mundo de una gran vitalidad en el que priman las relaciones horizontales (la madre se acerca al lugar de una hermana, por ejemplo) y en el que es posible la maduración y el cambio.

Si Las cenizas del Cóndor es una novela edificada sobre bases documentales y Su tiempo llegará declara y realiza la libertad de registros ficticios y testimoniales, otra opción es la de Dina Díaz en La ballena de Jonás, un libro de ficción que hace pensar que tal vez haya llegado el momento de volver a aquella idea de Aristóteles sobre la posibilidad de la poesía de ser más verdadera que la historia. El poder de la imaginación permitiría acercar y comprender la dictadura. La narración no atada a la mirada del testigo se abre al juego de lo posible y a la pluralidad de miradas. El libro contiene una nouvelle, que le da su título, ambientada en la dictadura, y tres cuentos, sin ubicación histórica determinada, que no nos permiten pensar que la violencia, institucionalizada e individual, pertenezca al pasado. El conjunto está compuesto además por dos epígrafes y un epílogo que es también una cita. La presencia de estos textos que enmarcan los relatos responde al gesto de alguien que sabe que solo es posible pensar, sentir y escribir con las palabras de los otros. Algunos versos del poema “El Infinito” de Leopardi de uno de los epígrafes parece señalar que la inspiración surge de la posibilidad de escuchar las “voces” en la memoria recortadas del silencio y del contacto entre los espacios cerrados y la inmensidad.

Las cartas recogidas en Gracias a ellas traen a este presente una forma del heroísmo que ya conocíamos por relatos orales pero del que se ha escrito muy poco: la constancia de los familiares que visitaron y sostuvieron a sus presos, la fuerza de los abuelos que tuvieron que hacer de padres por el asesinato, exilio o prisión de sus hijos. Gracias a las cartas y a las madres y tías que las guardaron es posible acercarse al encuentro de una familia castigada por todas las formas de ausencia. Pero hay familias que viven en el dolor y la desesperanza del desencuentro y que también sufrieron la dictadura. En la nouvelle La ballena de Jonás Dina Díaz ficciona un grupo familiar que solo gracias a la fantasía infantil puede ser percibido como un hogar.

La ballena de Jonás se despliega en fragmentos en los que predomina una narradora que se presenta como “yo/Mariana” (la superposición de los ojos de la adulta y la niña) y exhibe al explicitar la dualidad una distancia reflexiva con los “recuerdos de infancia” que son la sustancia de lo que se cuenta. Su relato es reiteradamente cuestionado en el texto por sus hermanos o por una prima que en una carta se refiere a la versión “malintencionada”, escribe, que Mariana les ha dado a conocer. Contar desde la perspectiva infantil es un desafío mayor que Díaz resuelve con eficacia. Juan Carlos Onetti fue consciente de lo difícil que era que el adulto no traicionara al niño que había sido y eludió casi completamente la niñez de sus narraciones. En la literatura uruguaya está el ejemplo notable y singularísimo de Felisberto Hernández en El caballo perdido (1943). La narradora más frecuente de la nouvelle sabe que “los niños tienen una mirada mucho más aguda de lo que los adultos puedan suponer” y trasmite de manera muy convincente el mundo creado por los primos que fabulan tiempos pasados para sus adultos y que se divierten recortando y sacando de contexto las palabras que las autoridades que los “gobiernan” (maestras, abuelas, tíos, padres) les infligen. Regala una inusual imagen de libertad en dictadura: “Nuestras impertinencias en general fueron asimiladas sin demasiado escándalo en la medida en que siendo los peligros externos demasiado fuertes, la capacidad de los adultos para soportar desmanes se saturaba y así crecimos cada vez más librados a nosotros mismos”.

La narración plantea el problema de cómo trasmitir a los niños lo que todos están viviendo: abunda en referencias a las medias palabras del padre (que no coincidían con lo que los niños escuchaban en la TV o podían leer en pedacitos de diario) y las miradas significativas de la madre que tenía la idea de que había que resguardar su inocencia. Los criterios no son unánimes y los resultados ajenos a toda simplificación. La narradora, Mariana, y su hermano nunca fueron a ver al padre preso: “porque no entenderíamos y además él estaba flaco, pelado y demacrado, qué recuerdo nos quedaría de nuestro padre, hay que salvar el recuerdo, éramos solo niños…”. A los primos, hijos de desaparecidos, se les dijo que sus padres “estaban de viaje”. Pero los niños saben más de lo que algunos de los adultos suponen. La otra abuela les cuenta todo y tampoco el resultado es bueno: “Lala siempre nos contaba todo, hasta lo más duro, como podía nos iba diciendo la verdad, ella creía que los niños deben saber todo, pero nos contaba demasiado. Si la abuela Lala hubiera sido más austera, nos habría ahorrado tantas noches de insomnio, tantas pesadillas…”.

En una escena del relato, estos hijos se encuentran ante una foto de sus padres jóvenes. Necesitan inventarlos a partir de indicios: cartas, recuerdos de otros. Le dice Pablo a su hermana Carla refiriéndose a sus padres desaparecidos: “te das cuenta no son nuestros padres, son nuestros hijos, no tuvimos padres y heredamos a estos muchachos rebeldes que rescatamos día a día de esa muerte espantosa y anónima que tuvieron”.

En los últimos años el teatro ha mostrado una creación en diálogo con los mitos de la Antigüedad que parece poner en evidencia cierta dificultad de nuestro tiempo para la forma trágica, si se entiende que su eje dinamizador es el conflicto de fuerzas expresada en la contraposición de razones de los oponentes. Cabe mencionar a Yocasta de Mariana Percovich, Prometeo y la jarra de Pandora de Carlos Rehermann, Antígona Oriental de Marianella Morena, Tebas land y Kassandra de Sergio Blanco. La necesidad de indagar los orígenes, el cuestionamiento de las identidades del hombre y la mujer, la exigencia personal y cívica de enterrar a los muertos, el parricidio, la extranjera —adivina de males y prostituta— que nadie quiere oír: temas y figuras que la tragedia nos presta para hablar de nuestros problemas a través de la fuerza distanciadora y magnética del mito.

Pero en la Antígona de Sófocles, Creonte tiene argumentos en cierto sentido parecidos a los de Jasón, el objeto del amor y después el odio de Medea, la protagonista de la obra de Eurípides que lleva su nombre. Recreada en cine por Pier Paolo Pasolini y Lars Von Trier, la mujer que mata a sus hijos puede esgrimir los motivos de su acción y conservar una dignidad terrible. Un elemento estructurador de la trama de la nouvelle de Díaz es el planteo de que existe un secreto en la familia: será descubierto con el desarrollo de la intriga. Una abuela filicida parece convocar en principio a la figura de Medea, pero la abuela de La ballena de Jonás no tiene su estatura porque justifica sus atrocidades con lugares comunes. Para interpretarla parece entonces más pertinente recurrir al concepto de la “banalidad del mal” que Hannah Arendt propusiera para tratar de explicar cómo sujetos que llevan una vida que admite ser considerada “común”, colocados en la maquinaria de poder adecuada, son capaces de crímenes abominables. En el caso de la nouvelle de Díaz, el personaje de la abuela, más que sometido a la presión dictatorial, parece echar mano a la facilidad que le presta la situación para realizar sus deseos más siniestros y mezquinos.

La clave del título aparece dicha por un niño, hijo de desaparecidos. que le susurra a su hermana antes de dormirse: “Estamos en la panza de un monstruo y no podemos salir, nadie puede salir. Nos tragó la ballena como a Jonás, esta casa es la ballena, todo el mundo es la ballena, todo el mundo está como Jonás, pero a nosotros, Dios no nos perdona”. Los niños no hicieron nada para merecer el castigo que es la dictadura, sin embargo, viven en el miedo, la suspicacia, la sospecha. Su inocencia invierte la lógica de la culpa y el castigo: si hay castigo, hubo culpa. Sin embargo, la fábula bíblica de Jonás es una manifestación de la misericordia de Dios. Es razonable preguntarse entonces si existe alguna forma de piedad en la narración de Díaz y, por extensión, en las otras últimas obras que cuentan la dictadura. Parecería que, de distintas maneras, todas esbozan un anhelo de perdón.

En Las cenizas del Cóndor, el capitán del Ejército que formó parte de los servicios secretos y decide salvar a una prisionera en lugar de matarla, como dice la orden que ha recibido, no se siente redimido por esa acción en la que ha comprometido su vida. Se suicida varios años más tarde, después de dejar escrita la palabra “Perdón” en una esquela. Ana Luisa Valdés cuenta su “propia traición”, el pedido de perdón a una compañera que, al otorgárselo, abre la posibilidad de que pueda perdonarse a sí misma. En el cuento que cierra el libro de Díaz, “El armario de Clarisa”, un hombre trata de explicar a unos amigos las razones para hacerse cargo de una tía casi desconocida, loca, que se asemeja a una “arpía”. Arrojado arriba de un árbol por un accidente de auto, tiene, desde el aire, una imagen de la insignificancia de los hombres que lo llena de piedad hacia ellos y hacia sí mismo. El perdón es, parecen indicar estas obras, un camino disímil, intrincado, oscuro y necesario.

LAS CENIZAS DEL CÓNDOR, de Fernando Butazzoni. Planeta, 2014. Montevideo, 757 págs. Distribuye Planeta.
LA BALLENA DE JONÁS, de Dina Díaz. Ediciones letradura, 2014. Montevideo, 105 págs.
GRACIAS A ELLAS, selección de Luz Charito Estefanell. Letraeñe, 2014. Montevideo, 650 págs.
SU TIEMPO LLEGARÁ, de Ana Luisa Valdés. Ediciones B, 2014. 174 págs. Distribuye Ediciones B.

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