Con Mario Delgado Aparaín

Vivir para contarla

Como celebridad indiscutida del panorama literario uruguayo, recuerda sus orígenes, sus maestros, el origen de sus historias, y habla de su novela recién reeditada, Alivio de luto.

Mario Delgado Aparain. Dibujo de Ombú
Mario Delgado Aparain. Dibujo de Ombú
Foto: Marcelo Bonjour
Foto: Marcelo Bonjour
Foto: Marcelo Bonjour
Foto: Marcelo Bonjour

MARIO Delgado Aparaín (Florida, 1949) se encuentra en un período feliz de su vida, luego de superar una grave enfermedad de las que muchos no escapan. En el plano literario la novela Alivio de luto, publicada en 1989, acaba de ser reeditada y se proyecta filmar una película basada en ella. Es autor de varios libros de cuentos como Causa de buena muerte (1982) o La leyenda del Fabulosísimo Cappi y otras historias (1999), así como de exitosas novelas entre las que se encuentran La balada de Johnny Sosa (1987) o No robarás las botas de los muertos (2003), y ganador de premios y distinciones nacionales e internacionales. Aceptó hablar, ente otros temas, de sus orígenes como escritor, su obra, la literatura, el cine y sobre este momento donde disfruta cada minuto la sensación de estar sano al tiempo que intenta ser un hombre "un poco más bueno".

MONTEVIDEO Y SU GENTE.

—¿Recordás el momento en que quisiste ser escritor?

—En 1974 me tuve que ir de Uruguay por la dictadura. Fui a Buenos Aires y viví en una pensión de inmigrantes y exiliados ubicada en la Avenida Corrientes y Acuña de Figueroa. La pensión se llamaba "Mi noche triste" y difícilmente se le podría haber puesto un nombre más adecuado. Nos reuníamos de noche con otros inquilinos que eran de varios lugares del mundo. En esas reuniones se contaban historias del lugar del que cada uno venía. Había algunos uruguayos pero los relatos de nuestro país siempre eran sobre Montevideo, algo que no me sorprendía. Las publicaciones sobre Uruguay de aquella época hablaban de un país afrancesado, de espaldas a Latinoamérica y sin comunicación con sus países limítrofes. Esa visión olvidaba al interior. Un día le dije a mi amigo Carlos Maggi que su libro El Uruguay y su gente (1963) se podría llamar "Montevideo y su gente". La realidad del campo y del interior, donde yo había crecido, era diferente. En aquellas noches tristes de pensión, comencé a entender que había vivido historias que valían la pena ser contadas para escaparle al olvido.

—Gabriel García Márquez decía que la ficción no es otra cosa que realidad reciclada.

—Es cierto. Deseaba rescatar esas situaciones, esos personajes que conocí, pero quería contar sus historias a través de mi imaginación, utilizándolas como punto de partida. Como hizo Malcolm Lowry en Bajo el volcán (1947) que transformó personajes reales en magníficos borrachos de ficción. No quería que esas historias se perdieran y fueran olvidadas o contadas por alguien que realmente no las vivió. Siempre vuelvo a una frase de Guimarães Rosa que resume lo que pienso: "escribir es un acto de resistencia". De resistencia al olvido, de resistencia a la falta de identidad y también de resistencia a la alienación. Por eso escribir siempre es resistir.

—Una cosa es querer escribir, querer contar, y otra tener las herramientas para hacerlo. ¿Quiénes fueron tus maestros, los que te mostraron el camino?

—Mucho antes de mi vida en Buenos Aires —yo tendría catorce o quince años— me crucé por primera vez con un escritor de carne y hueso. Me refiero a Milton Fornaro. Lo conocí en Minas. Lo primero que sentí fue sorpresa al ver que alguien se tomaba el oficio de escribir como un trabajo en serio. Para mí, trabajo era ordeñar las vacas en el campo. Verlo con su máquina de escribir, aquél papel prensa con un olor crudo tan particular, su biblioteca hecha de tablones en la pared, fue todo un descubrimiento que me hizo comenzar a entender lo maravilloso de ese oficio. Una de las primeras frases que me dijo fue "¿Leíste algo de Hemingway? Tomá, leé". Así empecé a leer a varios autores de aquellas tierras del norte y a maravillarme con su técnica, con su capacidad para contar. A la vez tuve la inmensa fortuna de conocer a profesores relacionados con las hijas de Morosoli, Ana María y María Luz. A Juan José Morosoli no llegué a conocerlo pero sí a su entorno, a su esposa Luisa Lupi, a su familia, a su ambiente. Cuando lo leí descubrí que contaba tan bien lo que pasaba en un pueblo al sur de América Latina como lo hacía Faulkner cuando describía algún pueblo del sur de los Estados Unidos. Si me apurás te digo que Morosoli lo hace mejor. Me pasó lo mismo cuando leí a Horacio Quiroga y aprecié a un escritor enorme incluso de mayor estatura que el propio Edgar Allan Poe.

—¿Cuáles fueron las historias que te marcaron y quisiste contar?

—La infancia y la adolescencia es el sustrato donde se va a nutrir toda nuestra personalidad y era lógico que esas historias fantásticas, que viví y escuché, surgieran en ese período. Allá en el norte de nuestro país vivía en el campo y me crié entre negros. Esa es la razón por la que mis primeros relatos están poblados de negros. Cuando yo era pequeño, andaba por los nueve años, mi madre me prohibió volver a mi casa en las noches de tormenta por miedo a los rayos. Me quedaba en el rancho de la familia das Neves, una familia de negros muy pobres que cocinaban en el suelo con olla de tres patas. El abuelo de la familia, Braulio das Neves, era hijo de esclavos, tenía un físico imponente y una sonrisa luminosa a sus noventa y cuatro años. Don Braulio era el centro de aquél rancho. Nos contaba historias y nos hacía juguetes de madera —pistolas, hachas, cuchillos— en las que siempre grababa el número cuarenta y cuatro. En una de esas noches de tormenta, nos contó la historia de su abuelo que había sido un hombre libre mientras vivía en una aldea ubicada donde hoy se encuentra Angola, hasta que una mañana llegaron unos portugueses, ladrones de negros, y se llevaron a cuarenta y cuatro hombres, entre los que estaba su abuelo, para venderlos como esclavos. A los pocos días se empezaron a morir por tomar agua salada, o por escorbuto, o porque los mataban a palos. El abuelo de Braulio les silbaba canciones de la aldea para darles ánimo y para que no olvidaran su origen. Muchos años después se las silbaba a su nieto para que nunca olvidara esa historia. En las noches de tormenta que pasamos en ese rancho, don Braulio —que en cada juguete grababa el número de hombres libres que fueron robados por los portugueses— nos silbaba a nosotros esas mismas tonadas. En ese silbido se formaba un arco que se desplegaba sobre la música, abarcando doscientos años de historia. Experiencias que me marcaron y que, estoy seguro, les hubiera gustado vivir a gente como García Márquez o Rulfo para poder contarlas.

CUENTO Y NOVELA.

—¿Qué fue lo primero que escribiste, cuento o novela?

—Cuentos que nunca pensé publicar. En aquella pensión porteña había una compañera uruguaya, Graciela Crottogini —sobrina del Dr. Crottogini— que trabajaba en la revista Crisis, donde era secretaria de Eduardo Galeano. Ella había leído algunos de mis relatos y me propuso mandar uno a un concurso literario latinoamericano. Me tuvo que explicar cómo se hacía para enviar un cuento a una instancia como esa porque yo no tenía ni idea. "Cuento para madres negras" ganó el primer premio en ese concurso donde había más de trescientos relatos que competían y me abrió una segunda, e inesperada, puerta. Fue publicado en el suplemento de los jueves del diario Clarín lo que me permitió empezar a trabajar en ese diario. Mi primer cuento, entonces, fue publicado en Argentina y además me permitió dedicarme al periodismo, una profesión que me apasiona. Al poco tiempo recibí una carta de "Beto" Oreggioni, director de Editorial Arca de Montevideo, preguntándome si no tendría una docena de cuentos como el que había publicado en Clarín y le contesté que tenía más de veinte. De ahí surgió el libro de relatos Causa de buena muerte (1982). Recuerdo que el primer reportaje sobre esa publicación me lo hizo el querido Rubén Castillos para Correo de los viernes.

—¿Cuándo tomás la decisión de escribir una novela?

—Yo era un enfermo del cine, que pasaba cinco o seis horas viendo viejos westerns y salía del cine con un tremendo dolor de cabeza. Siempre pensé que el interior de nuestro país era un lugar ideal para contar una historia de ese tipo. Teníamos todo, fronteras, ríos, buenos y malos. Comencé a balbucear una historia. En ese reportaje que te contaba, Castillos me preguntó qué estaba escribiendo. Le contesté que un western criollo pero que no era fácil porque para entrar en mundos que no son propios era necesario estar en un estado de gracia. "No sé cómo será la novela, pero ahí tenés el título" dijo Rubén. El gran Heber Raviolo, responsable de Banda Oriental, leyó el reportaje. Al otro día me llamó y, con ese estilo tan directo que tenía, me preguntó qué tiempo me iba a tomar terminar esa novela. Estado de gracia fue publicada por Banda Oriental en 1983.

—¿Qué diferencias existen al escribir un cuento y una novela?

—Ambas tienen que contar una buena historia donde exista un conflicto que se desarrolle en un ambiente verosímil. En el cuento, las cinco primeras líneas tienen que atrapar al lector, no le puede sobrar nada. La ingeniería del relato no puede fallar. El escritor puede contar la historia o dejar que sean los personajes los que la cuenten, que es lo ideal. Es muy importante el oficio de crear diálogos creíbles y en eso me saco el sombrero ante escritores como Morosoli o Hemingway. Esas historias cortas, bien elaboradas, tienen que ser pasibles de ser leídas en voz alta, esa es una buena primera prueba que tiene que pasar. Un relato corto, que al leerlo no te deja respirar, me animo a decir que es un mal cuento. Abordar una novela te da otras posibilidades pero el conflicto, el ambiente verosímil y, antes que nada, relatar una buena historia, son elementos imprescindibles en ambos formatos. A veces, determinada situación es tan fuerte que puede dar origen a un relato corto pero también a una novela, como me pasó con La balada de Johnny Sosa.

—¿Cómo nace ese personaje?

—En realidad, le debo al "Bocha" Benavidez haber recuperado mi primer texto sobre Johnny. Luego de las muchas ediciones de la novela La balada de Johnny Sosa, el "Bocha" hizo un comentario sobre el cuento "Balada para Johnny Sosa", un muy viejo relato que yo había publicado en la revista Imágenes y del que ni me acordaba. Me llevó tiempo recuperar esa publicación. Cuando la encontré, le hice algunas correcciones y lo incluí en la recopilación Un mundo de cuentos (2013). En Minas existió un "negro Johnny" que tocaba su guitarra en el prostíbulo y cantaba en un inglés inventado. Tenía un programa de radio donde, con otro amigo, hablaban de rock y pasaban canciones. Su historia terminó mal. Un día le levantaron el programa de radio, cerraron el prostíbulo y él se quedó sin su música. Para sorpresa de todos, prendió fuego el rancho donde vivía y desapareció. Dejó a la mujer y dos niños en la calle. La solidaridad de los vecinos hizo que le reconstruyeran el ranchito y los ayudaran a sobrevivir. De Johnny nada más se supo. Algunos decían que vivía en Buenos Aires, otros que había muerto. El cuento trata de recrear la atmósfera de ese incendio, de esa desesperación. La novela extendió ese relato con la presencia ineludible de la dictadura y esa voluntad de domesticar al negro Johnny, de hacerlo un cantante de boleros que fuera presentable, comprándole una dentadura postiza y alejándolo del quilombo. Esa lucha por no venderse ocurre en la ciudad imaginaria de Mosquitos, pero es universal. Quizás por eso la novela tuvo una repercusión internacional que aún me sorprende. Fue traducida a once idiomas

HUMANIZAR AL ESPERPENTO.

—¿Qué sentiste al volver a leer Alivio de luto luego de más de veinticinco años de que fuera escrita?

—Que había resistido el paso del tiempo, lo que me dio una gran alegría. Introduje pocas correcciones en la revisión que hice para esta nueva edición.

—Además de Mosquitos, hay personajes que aparecieron en La balada de Johnny Sosa y vuelven en Alivio de luto, como el coronel Werner Valerio enfrentado antes con Sosa y ahora con Esnal.

—Cuando creás un personaje como Valerio, lo más fácil es caricaturizar todo lo siniestro que tiene, transformándolo en un esperpento con sus miserias notorias. Si hubiera hecho eso, nadie entendería a ese personaje al rechazarlo en forma visceral. En cambio si lo humanizo, como intenté hacer, podés estar radicalmente en desacuerdo con él pero también entendés su forma de pensar, aunque discrepes. En cuanto a Esnal, conocí a un viejo profesor que era un enamorado de las historias inútiles del mundo; fue mi modelo para crear a ese profesor, bohemio y algo delirante, aficionado a los hechos inservibles de la historia y que resuelve salvar el apellido de su amigo Milo Striga. Pero el objetivo último de la novela fue recrear, en un pueblo pequeño, las contradicciones humanas que de pronto afectan a una nación entera. Es mucho más fácil aprontar un período dictatorial en una ciudad grande como Buenos Aires, San Pablo o incluso Montevideo, donde el individuo se disuelve en el número. Su efecto en un pueblo chico es más profundo e ineludible. La gente cruza de vereda cuando ve a alguien que ha sido señalado por el poder, llegás a la farmacia y el remedio que fuiste a buscar ya no lo tienen, si vas al bar el mozo te dice "perdón señor esa mesa está ocupada". Las miserias humanas se tornan mucho más evidentes. Recrear ese mundo opresivo, destructor de los más elementales derechos humanos, en un pueblito pequeño, donde la calle principal se convierte en la divisoria entre el bien y el mal, fue el primer desafío que afronté en la novela.

—¿Viviste eso en la dictadura?

—Si, claro. Antes que las peripecias de los personajes, en Alivio de luto quise describir la naturaleza de un pueblo que vive en un momento histórico que lo transforma y que no puede escapar de ese conflicto mundial que enfrentaba a Washington con Moscú y que termina en Mosquitos. Eso también surge de lo que yo viví y sentí en Minas, en Solís de Mataojo. Más que duro, es triste. Esa tristeza y desilusión termina convirtiéndose en una patología del pueblo, en una enfermedad social donde mucho tiene que ver el individualismo a ultranza, el egoísmo, el sálvese quien pueda que la termina transformando en una sociedad patética. Para salvarse hay que renunciar a lo más elemental. Así como la tortura física demora años en borrarse, o no se borra nunca, el estigma de la mediocridad humana, de esas actitudes que sufrieron los que no se vendieron, es igual o incluso peor.

—¿Cuánto tiempo te llevó escribir Alivio de luto?

—Alrededor de cuatro años

—Mientras la escribías ¿veías el desarrollo de la historia como si fuera una película?

—Si lo que me preguntás es si alguna vez pensé que iba a ser una película, te digo que no. Ahora si la pregunta va por el lado de cómo fui desarrollando esa escritura, te reitero que el cine siempre está en lo que cuento. En este caso tenía una visión cinematográfica de la historia, eso es cierto.

—¿Tenías claro el desenlace?

—No tenía ni idea del final. Cuando empiezo a escribir usualmente tengo una imagen en la cabeza, una situación, que va conmigo mucho tiempo hasta que empiezo a escribirla. La descripción de personajes, lugares o acciones tiene que resultar convincente, y siempre debe tener en cuenta al lector cuando los estoy imaginando. Es lo que ocurre en la vieja tradición oral entre el que cuenta y el que escucha. Lo ideal es conseguir que el lector se vuelva cómplice del escritor. ¿De qué forma? Un buen relato en un libro, un cuento oral correctamente narrado o una buena imagen en una película debe activar ese mecanismo maravilloso que es la asociación de ideas en el que recibe la obra y contagiar al otro para que razone junto contigo. Si eso se logra, el escritor cumplió su principal objetivo que no es otro que compartir su mundo.

—Vamos a intentar no revelar el desenlace de la novela, pero esa imagen tan fuerte de la moto yéndose del pueblo, ¿cuándo se te ocurrió? ¿Cuándo dijiste "este tiene que ser el final"?

—Hubo varias etapas antes de llegar a ese convencimiento. Al padre de Mercedita, Milo Striga, que sale de la cárcel, le cuesta volver a relacionarse con su hija y tiene problemas para aceptar la libertad. La propia Mercedita, que en algún momento me pareció que era un personaje no del todo desarrollado. Esnal y su lucha por llenar con esas historias enloquecidas la quietud de ese pueblo en dictadura. Mientras la escribía, hubo un punto en que noté el crecimiento del personaje de Dan, el hijo del Coronel Valerio, que se va del pueblo para meterse en la Escuela de la Fuerza Aérea. El joven comienza a sentir pequeños contagios por su contacto con el mundo fuera de Mosquitos hasta que, dentro de en su ropero metálico, encuentran entre otras cosas una foto de Darnauchans, su poema "Desconsolados", y algunos casetes de Cab Calloway. Lo otro vino por añadidura. Pero, como vos decís, mejor no revelar nada más. Esa moto que se va, ¿no te hizo recordar alguna película?

—Hay muchas, pero puede ser Busco mi destino (1969).

—Exacto, hasta por eso de buscar un destino. Tu respuesta me da la alegría de saber que esa escena fue un disparador en ese mecanismo de asociación de ideas que te produjo a vos como lector.

Alivio de luto se transformará en película. ¿Vas a colaborar con ella?

—Se va a llamar Otra historia del mundo y es un proyecto de Lavorágine Films, en una coproducción uruguaya, argentina y brasilera. El director es Guillermo Casanova. Colaboré en el guión junto a Casanova y a Inés Bortagaray. Se respeta el espíritu de la obra pero me alegra que sea una interpretación libre porque eso, seguramente, la va a enriquecer. Trato de disimular mi ansiedad por ver a esos personajes tomar vida sobre la pantalla pero es un proyecto ajeno y no quiero presionar en nada. El tiempo de creación de una película es totalmente diferente al de un libro. De alguna manera una novela que nació por mi amor al cine, con esa visión cinematográfica de la que hablábamos, termina convirtiéndose en una película. No puedo imaginar un círculo que se cierre de forma más perfecta.

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