bob DYLAN Y EL NOBEL

Como Violeta Parra

Ponerle música a los versos que ya tienen su propia sonoridad poética. Lo hizo Dylan en inglés, y lo hizo Violeta Parra en castellano.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
Bob Dylan

NO ES exagerado decir que la mayor parte de la gente no tiene la menor idea de lo que es la poesía. Sin embargo, tanto en primaria como en educación secundaria, y a veces en la facultad, sobrevuelan algunas nociones y se retienen algunos nombres que seguirán acompañándonos toda la vida. Por caso, Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou o Mario Benedetti, para nombrar sólo a algunos, son todo lo que muchos uruguayos van a identificar con la poesía. Si uno lee en castellano, puede entender que escriben en verso e incluso, con un poco más de información, adscribirlos a tal o cual escuela, así como reconocer a qué poetas influyeron luego. Más aún: todos los nombrados —menos Benedetti, claro— son por consenso buenos poetas porque, tal vez, Idea Vilariño, Marosa di Giorgio, Circe Maia, Roberto Echavarren, Eduardo Milán o Roberto Appratto —todos ellos buenos poetas que saben por experiencia propia las muchas dificultades que ofrece la buena escritura— lo dijeron, y a algún político o locutor se le dio por repetirlo en la tele.

EL PROBLEMA DEL IDIOMA.

Esta operación es mucho más difícil cuando el poeta escribe en otra lengua. Si el dominio de esa otra lengua no es bueno, dependemos del consenso. Muchos uruguayos —acaso algo más cultos que los anteriores— van a suponer que el irlandés William Butler Yeats, contemporáneo de Herrera y Reissig y de Delmira Agustini, es un gran poeta, y no porque puedan leerlo en inglés —única forma de apreciar debidamente su virtuosismo—, sino porque muchos grandes intelectuales del universo de la lengua inglesa lo dicen. Dicho de otro modo, Yeats es para muchos lectores de lengua castellana un gran poeta porque T.S. Eliot, Ezra Pound, W. H. Auden y tantos otros lo han dicho.

El otorgamiento del Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan, un cantautor a quien se asimila al rango de poeta, continúa resultándole escandaloso a más de uno. Pero como bien observara recientemente el poeta irlandés Michael O'Loughlin, los escandalizados no son tanto representantes del mundo de la lengua inglesa, sino más bien del mundo latino. Individuos que saben algo o incluso mucho de su propia tradición, pero casi siempre poco de la tradición anglosajona.

Parte del problema es que Dylan no se limita a escribir, sino que también canta lo que escribe; es decir, le pone otra música a la música, a los versos que ya tienen su propia sonoridad poética. Es lo que hicieron Vinicius de Moraes o Chico Buarque —ambos grandes escritores, además de músicos— con el portugués, o lo que más acá hizo la chilena Violeta Parra con el castellano. Además de la gracia de las coplas chilenas —que tanto le deben a la tradición popular del castellano— se percibe en ella la compleja suntuosidad del Siglo de Oro español y, por qué no, toda la tradición de la poesía contemporánea chilena. Se sintetiza un poema por lo bajo y por lo alto, y además se canta. Es lo que hace cuando en "Cantores que reflexionan" dice: "Vana es la abeja sin su miel,/ vana la hoz sin segador./ ¿Es el dinero alguna luz/ para los ojos que no ven?/ 'Treinta denarios y una cruz' —responde el eco de Israel". Dylan, en inglés, procede igual. Que no se lo entienda no es problema de Dylan, sino de quienes lo rebajan a cantante de protesta, rockero o lo que fuere.

EL MÚSICO Y SUS LECTURAS.

Hace algunos años, al reseñar Song & Dance Man III: The Art of Bob Dylan, un monumental estudio de 900 páginas del crítico inglés Michael Gray, el editor de la revista The New Yorker David Remnick enumeraba las más importantes influencias que se detectan en las canciones de Dylan. En primer lugar, las baladas anglo-escocesas fijadas para el canon por Francis James Child en el siglo XIX, y luego transformadas por el folklore blanco de los Estados Unidos, como puede comprobarse en la célebre colección registrada por Harry Smith para la Biblioteca del Congreso y también en el volumen I de su autobiografía Bob Dylan: Crónicas (Global Rhythm).

Entre los compositores originales, la influencia más importante para Remnick es, desde luego, la de Woody Guthrie, pero no deben desdeñarse los representantes del blues primitivo como Jesse Fuller, Blind Lemon Jefferson, Bukka White, Blind Willie McTell, Son House, Sleepy John Estes, Leadbelly o el Reverendo Gary Davis. A su vez le llega el rock, con Elvis Presley, Buddy Holly, Little Richard y los Beatles, pero también con The Band, el grupo que lo acompañó durante buena parte de su carrera. Y en paralelo están los grandes héroes de la música country como Hank Williams o Johnny Cash.

A esto hay que sumar sus lecturas: Shakespeare y la Biblia, los poemas de William Blake, de John Keats, de Walt Whitman, Arthur Rimbaud y, más adelante, la obra de los escritores surrealistas, o de algunos miembros de la generación beat, Allen Ginsberg y Jack Kerouac, entre otros. Y por supuesto el poeta galés Dylan Thomas. Todo esto conforma una tradición. De ahí viene Bob Dylan. Lejos de ocultarlo, lo manifiesta cada vez que puede. Por ejemplo, en la carta-discurso que envió a la Academia sueca para hacerse de los 900 mil dólares que le correspondieron por el Nobel. Allí menciona la influencia de Rudyard Kipling, George Bernard Shaw, Thomas Mann, Pearl Buck, Albert Camus y Ernest Hemingway, autores a los que manifestó haber leído y admirar, cuyas obras le hablaban "en tono irreverente".

Y otra vez Dylan menciona a Shakespeare, el gran catalizador. "Cuando estaba escribiendo Hamlet, estoy seguro que él pensaba en un montón de cosas diferentes: '¿Quiénes son los actores adecuados para estos roles?', '¿Cómo se debe llevar a escena?', '¿Quiero que esto ocurra en Dinamarca?'. Su visión y ambiciones creativas estaban bien claras, pero había un montón de aspectos mundanos a considerar y resolver. '¿Tenemos financiación?', '¿Hay suficientes butacas buenas para acomodar a mis mecenas?', '¿Dónde voy a conseguir un cráneo humano?'. Puedo apostar que lo último que podía estar entonces en la cabeza de Shakespeare era la pregunta '¿Es esto literatura?'". Entonces remata: "Como Shakespeare, yo a veces me ocupo en mis proyectos creativos lidiando con los aspectos mundanos de la vida. '¿Quienes son los músicos adecuados para estas canciones?', '¿Estoy grabando en el estudio apropiado?', '¿Esta canción está en el tono correcto?. Algunas cosas no cambian, ni siquiera en 400 años.
Ni una sola vez pude hacerme la pregunta ´'¿Son mis canciones literatura?'"

Dylan, promediando el discurso, hace una observación nada inocente. Dice que no es lo mismo cantar para 50 mil que para 50, porque los 50 mil se convierten en uno, mientras que en el grupo chico cada uno de los integrantes mantiene su identidad. Y aclara: "Perciben las cosas de forma más clara. Tu honestidad y la forma cómo ésta se relaciona con las profundidades de tu talento son puestas a prueba. El hecho de que en el comité del Nobel sean tan pocos no pasa para mí desapercibido".

La Academia sueca es, en última instancia, un grupo de suecos que opinan y que creen que saben. Lo hicieron en el pasado cuando le dieron el Premio Nobel de Literatura a Winston Churchill. También hace un año cuando se lo concedieron a Svetlana Alexiévich, una periodista autora de crónicas magistrales. Dylan, acaso uno de los mayores compositores de canciones del siglo XX, viene a sumarse para muchos de manera anómala al premio literario que la publicidad y el marketing vuelven el más importante del mundo. Para relativizar las cosas, habría que pensar que en su momento lo recibieron autores hoy infumables como Jacinto Benavente o Camilo José Cela y nunca James Joyce, Marcel Proust, Juan Carlos Onetti o Jorge Luis Borges.

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