Con Daniel Hendler

"Salir al escenario es quedar expuesto al papelón"

Pocas veces un actor revela sus procesos psíquicos internos con tanta lucidez.

Daniel Hendler, dibujo de Ombú
Daniel Hendler, dibujo de Ombú
Daniel Hendler (foto Fernando Minnicelli)
Daniel Hendler (foto Fernando Minnicelli)
Daniel Hendler (foto Fernando Minnicelli)
Daniel Hendler (foto Fernando Minnicelli)

Es uno de los responsables de que hoy se pueda ver cine uruguayo sin tener que perdonar sobreactuación ni lugares comunes. Explotó para el público con 25 Watts (2001), y ganó un Oso de Plata en Berlín por su papel en El abrazo partido (2004) de Daniel Burman. Pocos saben que Daniel Hendler (Montevideo, 1976) ya era antes de eso bailarín, actor y director de teatro, guionista, estudiante avanzado de arquitectura y docente universitario.

DISTANCIA CON LOS PERSONAJES.

—Hay un sello Hendler en todo lo que hacés. Desde el personaje "el Leche" y los Arieles a "Walter" del aviso de Telefónica, o tu dirección en Norberto apenas tarde (2010). Son personajes que buscan su identidad.

—Ahí se mezclan dos cosas. Algo que tiene que ver con mis vetas actorales, y algo que tiene que ver con similitudes entre los guiones que me han ofrecido. Y la pregunta que se desprende es por qué me eligieron a mí para hacer esa gama de personajes. Porque hay similitudes que van más allá de los naturales parecidos que tienen los personajes de un actor por tener el mismo cuerpo que los mueve. Y cuando digo cuerpo me refiero a todo lo que implica, que no es sólo el aspecto físico sino un sistema nervioso, con sus propias reacciones, si es que queremos prestarle verdad al personaje más allá del lucimiento de la composición. En general yo he elegido sólo en base a la motivación que me provocan las películas y las personas que hay atrás, es decir el director y el equipo. Es curioso que me haya tocado trabajar mucho haciendo personajes que son como alter ego de los directores, muy cercanos a su punto de vista, que cuentan algo de su propia historia. Me llama la atención, y también ciertas temáticas comunes que me llevaron a hacer un camino con conexiones o continuidades. Por otro lado tengo un vínculo generacional con ese grupo de directores, con el que comparto inquietudes, y eso también puede incidir en que me elijan como actor.

—Pero hay temas que se repiten en muchos papeles: relación padre-hijo, búsqueda de un lugar en la vida, ¿cuál sería la distancia entre Daniel Hendler y esos personajes que interpretás?

—Hay una distancia parecida a la que va del centro de un triángulo a uno de los vértices. Porque un personaje siempre es el encuentro entre el guionista, el director y el actor. Es decir entre el personaje escrito, el imaginado por el director, y el actor con su cuerpo, su historia y sus ideas. Siempre hay un encuentro, que puede ser más cercano a uno de los vértices del triángulo. Y el desafío es cómo hacer para que ese punto tenga su propia verdad, sea autónomo, y no un muestrario de ideas. Entonces a veces puede estar más cercano al actor, otras al director, o con algo de otros referentes, y me parece que está bien, porque las personas también nos construimos así. Pero lo importante es que ese personaje tenga autonomía en la pantalla, y cumpla la función que tenga que cumplir. Yo no veo a los personajes como si se tratara de una filmografía del actor. En todo caso pertenecen a un universo construido colectivamente. Trazar un camino entre esas criaturas diferentes que el actor va haciendo es un ejercicio bastante egocéntrico, porque son trabajos que pertenecen a obras de otras personas. Si yo pude prestarle a esos personajes algo de mi verdad, de mis conexiones, y de mi organicidad, entonces creo que está bien, de eso se trata este oficio. A mí al menos los actores que me gusta ver son los que se prestan a un juego con su historia y su verdad, más que los que nos lucen un catálogo de posibilidades como si fuera una competencia, centrada en la carrera, que para mí no es tan importante.

—Claro, pero en ese lado del triángulo que te corresponde hay una parte tuya íntima, que aflora en detalles. En Derecho de familia (2006) el personaje ve a su hijo dibujando y dice "creo que va a estudiar arquitectura".

—Es cierto, hemos hecho chistes... Hay muchas huellas que antes me divertía dejar, como sintiendo que había algo que se imprimía en el celuloide, que en un futuro me iba a llevar a esa época, un juego en el que dejaba recuerdos para recolectarlos más adelante. Es un costado un poco fetichista de darle cosas mías al personaje, de querer como dejar miguitas de pan para marcar un caminito propio. Pero eran otras épocas, hoy eso cambió, ya no tengo ganas de dejar esas miguitas. Mi sensación actual respecto a aquello que se imprimía es que ahora hay una saturación de imágenes que ya no podemos abarcar ni ver, y que la idea de escribir nuestra propia historia en el celuloide tenemos que empezar a entenderla de otra manera. Porque hoy ya no hay tiempo para revisar esa historia, esa es la sensación un poco triste que tengo. Y en paralelo también creo que puede ser interesante desacralizar el cine, verlo como algo más vivo, que dialoga con otras cosas que están pasando. Algunas de esas obras serán revisitadas y otras no, pero ya no pertenecen a una especie de museo, como si fueran algo sagrado. Hoy todos podemos hacer películas, de alguna manera, y todos escribimos nuestra propia historia. El tema es tener tiempo, ganas y algo de recursos. Hoy el que hace cine tiene que plantearse qué quiere decir con eso que filma, y dónde querría que se vea, y pelear por eso, que ya es bastante difícil.

LLEGANDO A LOS 40.

—Hay una coherencia en todos tus trabajos, sea danza, teatro, cine, actuación, dirección. Supongo que eso habla de mucha intuición.

—Yo trato de ser selectivo. Incluso en algún momento en que tenía menos posibilidad de elegir, porque realmente necesitaba trabajar, pude tener la paciencia y el aguante para esperar a que llegara algo más o menos digno. Hay pocas cosas por las que hoy digo "qué mal que estuve en hacer esto". Son un par que sé bien cuáles son, y cuando las elegí especulé con que eran proyectos importantes y me convenían, pero no sentía nada verdadero ahí. Terminé actuando mal. No sólo hay que hacer lo que a uno le gusta, también saber dónde meterse, dónde uno puede hacer un aporte, no sólo ganar un sueldo. Por otro lado, en esas continuidades que hay en los trabajos que mencionás creo que también hay cosas que tienen que ver con partes de mí que hace un tiempo todavía no manejaba. Estoy llegando a los 40, y a esta edad uno empieza a perder ciertos miedos y animarse a cosas. Es un proceso dinámico del actor en cuanto a su crecimiento personal y profesional. Cuando uno sabe que prefiere no exponer ciertas debilidades, o ciertos pudores, siendo actor eso se transforma en una herramienta. Porque el actor también está —y pido perdón por la gran metáfora— esculpiendo un poquito: deja ver algunas cosas, y tapa otras. Y en ese tapar y dejar ver aparece el personaje. Uno no puede mostrar el personaje completo, porque si lo muestra todo llega al cuerpo, que siempre es uno. Es muy aburrido ver a un actor y no al personaje.

—Al mirar el conjunto de la obra de un artista puede distinguirse un discurso. Es notorio en un escritor. En un actor no es tan simple, porque es un arte más abstracto, y como tú decís, colectivo. Yo igual intuyo un discurso que apunta a cierto lugar. ¿Cuál sería ese discurso?

—A mí me cuesta meterme en esas zonas de análisis, porque la forma que tiene el actor de tener un discurso es sumarse al discurso de otro, o intervenirlo. Sí elijo en qué proyectos me gustar estar, que tiene que ver con lo que yo quiero decir. Pero eso igual después nunca me pertenece totalmente. Esa inquietud de la que hablás tiene que ver con la problemática personal del actor, el trabajo consigo mismo y con sus zonas claras y oscuras. Tiene que ver con esos conflictos propios que a veces no los sabe ver con precisión, o ni siquiera quiere explicarlos demasiado, porque hasta habría que ponerse a hablar de los padres. Es una zona en la que no quiero meterme mucho. Pero es interesante lo que decís. Porque ese material que te viene de afuera, ese personaje, te permite revisar cosas que tenés un poco tapadas, es una puerta de entrada a esas zonas, muchas veces para ayudarse a resolver algo, o para meterse a bucear en partes complejas.

EL CUERPO DEL ACTOR.

—Recién decías que el cuerpo del actor está ligado a su obra, a diferencia de otras artes. No puedo ver tu obra sin ver tu cara, escuchar tu voz. El cuerpo es tu herramienta.

—Tu herramienta y tu propio material de exhibición. Porque en otras actividades el cuerpo es la herramienta pero para hacer una cosa que está afuera del cuerpo. Acá es trabajar con el cuerpo sobre el cuerpo.

—A eso hay que sumarle la masividad y exposición pública que implica, también a diferencia de otras artes. Tú estás muy expuesto como persona.

—Hay también un arte de cómo resguardar a la persona de esa exposición. Porque en realidad ahí es donde uno trabaja, con material propio, pero siempre a disposición de otro material donde trata de poner el foco. Y a veces uno trabaja exponiéndose mucho, porque además el cuerpo de uno expone mucho. Pero después está también en qué marco uno expone eso, y para qué, con qué lo pone en juego. Ahí sí hay una parte complicada, porque el actor, para ser actor, necesita exponerse, evidenciar los procesos frente al público. Hay una necesidad de recibir aprobación y afecto, sin sospechar que también van a venir desaprobaciones y rechazos. Esa misma necesidad que te impulsa a subir a un escenario es la que luego el actor debe trabajar para deshacerse de ella, como el cohete que para despegar necesita del propulsor, y cuando ya despegó lo deja. A veces el problema es que los actores nos quedamos con el propulsor toda la vida, y nos ponemos aburridos, cada vez más egocéntricos, y nos prestamos a ese juego que propone la masividad, nos volvemos un poco unos monstruos. Creo que el desafío es no negar esa parte que está —que fue indisoluble a nuestra motivación para ser actores— pero sí tener miras de deshacernos de ella y convertir esto en un aporte a un arte colectivo, y no a un arte individual donde estoy yo, actor, y el público masivo que me pone más/menos puntaje y dice "me gusta más éste que el otro" o "viste qué bien estuvo acá". Y que te convierte en una mercancía por fuera del arte que te convoca a existir, que es el teatro, el cine, llegado el caso la televisión. En el mundo de hoy —que coincidirás está un poco extremado y afectado de exitismo, y de esta idea de ser el mejor, de quién atraviesa la malla de la popularidad y cuánta gente refracta lo que posteás— el actor viene de otro lugar, en conflicto con eso. Viene como de otro universo a caer en este mundo actual de los me gusta/no me gusta, popular/no popular, y ese encuentro es raro.

—¿Qué placer, o instinto, o necesidad sublimás al actuar? Porque hay algo muy primitivo en el tipo que se para a hacer de otro.

—Sí, y a concitar la atención y después agradecerla causando gracia. Hay una necesidad de llamar la atención, y una vez que me das esa atención yo quiero devolverte algo.

—O mantenerla.

—Bueno, en el caso del teatro uno encierra a un grupo de espectadores por un tiempo. Hay un acuerdo tácito con quien llegó hasta ahí y pagó una entrada, esa atención en principio está. Por supuesto que el espectador se puede ir, pero hay una negociación que dice "tú vas a estar acá un rato, y yo voy a tratar de devolverte algo que valga la pena". Pero yendo a qué necesidad sublimo al actuar, hay algo que tiene que ver con la contrafobia. A veces los actores somos tipos inhibidos o tímidos, y la única forma de sacar para afuera ciertas cosas es tener un personaje para volcarlas sobre él. Hay algo en el hecho de actuar que tiene que ver con mandarse a hacer algo que para mí es aterrador, que me conecta con las pesadillas de mi infancia, que tienen que ver con la exposición, con ir desnudo. Es mi pesadilla recurrente.

—¿Ir desnudo por la calle?

—No sólo ir desnudo. También ir manejando un auto que se queda sin frenos. O que no me salga el habla. Salir al escenario es una puerta a quedar expuesto, a pasar un papelón. Es el lugar donde uno podría decir ahí están todas mis pesadillas posibles, ahí voy, a enfrentar eso. ¿Entonces qué sublimo? Hay algo de la adrenalina de enfrentar a tus monstruos, y encontrar placer en eso. Ahí hay puestos muchos miedos, en el ser aprobado, en el qué me estoy jugando cuando salgo a hacer algo. Es poner en juego esos miedos, trabajarlos, entenderlos. Ahí hay algo como de disfrute.

—¿Y cómo es el proceso de ir definiendo un personaje, de aproximarse a él, qué implica esa búsqueda?

—Depende, hay personajes para los que hice trabajos más de mergulhar (bucear) como dicen los brasileros, que llevado al extremo es todo eso de irse a vivir a donde viviría el personaje, en términos metafóricos y también concretos. Hay gente que hace cosas muy radicales y se va a vivir de verdad, y el resultado no sólo es relativo sino que puede ser malo, el actor puede creer que tiene que transformar su vida. Ahí se pierde la actuación y lo interesante que tiene. Además uno nunca logra convertirse en ese personaje. Porque si un actor realmente se convirtiera en un personaje —algo imposible— tendría un nuevo problema: cómo hace cuando se le prende una cámara adelante. Se pierde la organicidad, se pierden esas conexiones naturales. Entonces si vos lográs convertirte en otra persona... cagaste, porque no sé si esa otra persona está preparada para lo que se viene. Es un juego, y como le dijo Laurence Olivier a Dustin Hoffman cuando se enteró de que se ponía una piedra en el zapato para hacer de rengo, "¿No probaste con actuar?" Hay un momento donde el actor tiene que jugar, con las reglas claras, y tiene que encontrarse con el otro actor en ese juego. Si uno se toma demasiado en serio su propio juego y se va a mergulhar, se pierde un poco de poder jugar con el otro actor, que es lo más importante. Hay que entregarse al director y a lo que el director quiere.

COCINANDO RAIBAK.

—Trabajás con frecuencia lo judío.

—Si bien hice una serie de personajes judíos, al menos a nivel consciente, no hubo una decisión mía al respecto. En todo caso trabajé con un par de directores judíos a quienes les divertía que yo interpretara un personaje judío. De hecho trato de no hacer más personajes judíos. Aunque podríamos hablar de por qué los judíos somos tan rompehuevos con la cultura. Curiosamente justo ayer cociné por primera vez algo judío. Estoy en la preproducción de una película, atravesando un período accidentado, y se me ocurrió convidar al equipo con raibak, un plato con papa y cebolla que hacía mi abuela. A mí me interesa la cultura judía familiar. Pero después no tengo apego a la idea de colectividad.

—Tenés un costado político muy sutil, nada explícito. Muy evidente en La violinista (2011).

—La actuación permite darle un espacio a las cosas de la vida cotidiana que a uno lo angustian para sublimarlas, o para desquitarse con algo, o simplemente para observarlas y analizarlas. Todo objeto artístico y todo producto de entretenimiento es político, y uno está siempre haciendo algo que tiene alguna posición política, aunque no sea consciente, porque está enmarcado dentro de algún sistema. A veces trato de convertir cosas que me angustian en enojos. Los enojos son más llevables a la actuación que las angustias, porque las angustias obstaculizan. Entonces a veces esas cosas que me angustian se traducen en enojos, y después en algún lugar se vuelcan. Desde cosas con más trascendencia hasta boludeces como que el personaje de Graduados (2012) todo el tiempo puteaba a los que no levantaban la caca del perro en la calle, y el otro día una vecina me contó que desde esa época sale con bolsita. Es una pelotudez que no cambia nada, pero si alguno sale con bolsita y pisa un sorete menos ta, bienvenido sea.

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