Con Alejandro Parisi

“Quería una novela negra como todas, pero pensada acá”

Vino desde Argentina a presentar su nueva novela, Con la sangre en el ojo, cuyo protagonista es un detective uruguayo. Parisi, como un buen boxeador arrinconado, aguantó todas las críticas.

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Alejandro Parisi

La charla con el escritor Alejandro Parisi (Buenos Aires, 1976) se inició en la Semana Negra de Montevideo cuando vino a presentar su primera incursión en el género, la novela Con la sangre en el ojo (Editorial Sudamericana, 2014). Se trata de una obra correcta, entretenida, que busca abrir una saga sobre el personaje Álvaro Balestra, un ex policía uruguayo que vive en Argentina y tuvo vínculos con la represión. Pero tiene varios lugares comunes y algunos errores formales, sobre los que su autor conversó con franqueza y honestidad.

—¿Por qué escribís?

—Yo no soy escritor, soy autor. No vengo de la academia, no tengo formación, vengo más de la práctica, del ejercicio de escribir. Bien, mal, pero escribo. Me considero más un tipo que escribe que un tipo que cumple las funciones sociales que se le exigen a un escritor. Para mí es más fácil escribir que hablar: cuando tengo que decirle algo a un amigo, incluso a mi mujer, mando un email. Y además creo que escribo para ser otro. No soy muy sociable, me gusta estar en casa, y la literatura me permite hacer una cantidad de cosas sin salir de mí mismo. Es un atajo, porque puedo ser una nena perseguida por los nazis, o un ex policía uruguayo. El trabajo de sentarme a escribir y armar una frase hasta que quede bien es lo que más me gusta, lo que más disfruto. Aunque después corrija las palabras eternamente, leo mis libros y sigo encontrando errores que me dan vergüenza.

—¿Y por qué escribir esta novela en concreto, Con la sangre en el ojo?

—Cuando viví en Barcelona, del 2002 al 2006, veía muchos carteles de detectives privados, y me parecían totalmente demodé, me llamaba la atención. Mi mujer tenía unos tíos, psicólogos argentinos, que vivían allí hacía 25 años. Y a la semana que llegamos el tío mata a su mujer con una bolsa en la cabeza. La dejó en la cocina, sobre la tabla de picar, con la cebolla cortada y el cuchillo y ella con la bolsa en la cabeza, y a los dos días se mató. Era gente muy loca, que gastaba más de lo que tenía, y al vaciar la casa encontramos habitaciones enteras llenas de libros sin leer. Me topé con la zaga completa de Pepe Carvalho, que no conocía, y agarré un tomo, El delantero centro fue muerto al atardecer. Lo leí, me encantó la idea de Pepe Carvalho, un detective a lo yanqui pero a la vez tan español. Me quedó eso, quería hacer un detective argentino. La novela negra tiene esa exigencia del pasado oscuro del detective, y yo me dije, nosotros tenemos tanta mierda abajo de la alfombra, ¿por qué no hacer algo con un ex represor? Cuando volví me sentí un poco extraño los primeros meses en Buenos Aires, y ahí definí que iba a ser uruguayo. Porque somos muy parecidos, yo vengo a Montevideo y no me es ajena la ciudad. Pero al mismo tiempo un uruguayo puede hacer una lectura distinta de la sociedad argentina, por el solo hecho de ser un poquito extranjero.

—Lo primero que pensé cuando leí la contratapa fue “qué tremendo lugar común”: un ex policía con un pasado oscuro, metido a detective privado, desencantado de la vida, que fuma y toma alcohol todo el día, y se termina acostando con su clientas ricas.

—Yo quise escribir una novela negra clásica. Bien, mal o regular, pero sin innovar nada sino jugando con lo que hay. Porque no soy autor de novela negra, pero sí soy lector, y me gusta el registro, me gusta el género de detective al estilo yanki. No me interesa el tipo cultivado, que está sentado con la pipa en su casa, pensando, y dice “lo mató éste”. Yo quiero uno que lo caguen a trompadas, que tome falopa con la clienta, que se acueste con ella, me interesa ese tipo de policial. Tenía ganas de hamacarme en todas las cositas que te da la novela negra, que son un montón: el ayudante desclasado, el tipo que se mueve entre las clases sociales pero no pertenece a ninguna, el que está fuera de lugar, porque vive en un lugar que no es el suyo, y dice ‘yo no soy de acá, soy distinto’ aunque hace 25 años que llegó, que es lo que podría decir Balestra sobre Argentina y Uruguay. Quería una novela negra como las de toda la vida, pero pensándola acá. Creo en cierta universalidad de la literatura, sin que esa universalidad opaque el regionalismo: vos te das cuenta que esta novela transcurre en el Río de la Plata. Hay un montón de cosas que son de acá, y no de otro lado. Y eso sí me interesa conservarlo.

—Decís que la escritura te permite ser otro, ¿cuánto hay de Alejandro Parisi en Álvaro Balestra?

—Un montón. Porque de hecho yo necesitaba encontrarme conmigo con esto. Eso de que el lugar donde mejor se siente es en el Tigre porque está solo y nadie le rompe las pelotas, cierta visión sobre las clases altas, su mirada sobre la sociedad, el cinismo al ver la vida en la ciudad, los chistes malos. Es uno de mis personajes conque más me identifico. Me sirvió para plantear cosas que quería plantear. Por ejemplo: ¿todos los represores fueron unos hijos de puta? ¿Todos disfrutaron lo que hicieron? ¿Qué pasa si un tipo se arrepintió toda la vida? Es algo sobre lo que quería escribir, un tema que me interesaba más allá de que además el personaje de novela negra necesita un pasado oscuro. Quería plantearlo, tocarlo, ver, desarrollar un personaje que te moleste, porque toca esos puntos.

—¿Cuál es tu vínculo personal con el delta del Tigre?

—Mis suegros tienen una casa, y vamos seguido. Me gusta mucho porque es un lugar que no te exige vida social, que es lo que a mí más me hincha las pelotas. Vos vas al Tigre y estás en el Tigre, no vas a tomar algo, ni a comer con gente a la noche. Y por otro lado para Balestra me servía porque el Tigre es como la zona franca entre Argentina y Uruguay.

—Te lo pregunto porque creo que la novela se salva por las partes en las que escribís de lo que te toca más de cerca. Ese vínculo que establecés entre Balestra y el Tigre es de lo más disfrutable, y es donde funciona mejor, donde fluye, donde te veo más suelto. Y creo que no te va tan bien en las partes en las que escribís de algo que te es más ajeno, de lo que no conocés.

—Sí, puede ser. Yo lo que necesitaba en este libro era plantear a Balestra. Porque esta novela es Balestra. Mi urgencia era el personaje, su vida privada, sus relaciones más directas: el comisario Domínguez, su amante, la madre, su soledad. Me preocupé más de eso que de otros aspectos. Y a eso sumale lo que te decía, que yo lo que disfruto es el placer de la escritura, puedo pasarme una semana corrigiendo cómo está escrito un capítulo, pero no soy un autor muy pensante del argumento. Es una cosa egoísta mía, una limitación, que a veces me juega en contra.

—A mí me dio la impresión de que pecaste de ingenuidad o de falta de conocimiento de una parte del universo que describís cuando planteás a Balestra con un pasado de niño rico, “heredero de comisarios y ganaderos en Durazno”. Porque esos son dos mundos que no se tocan, al menos en Uruguay. El policía -aunque sea comisario- y el ganadero pertenecen a dos círculos sociales diferentes. Nunca una hija de estancieros va a terminar casándose con el hijo de una familia de policías.

—Ah... mirá. ¿Te jode si lo anoto? Porque...

—No, anotalo. Es más, tú dijiste que vas a hacer una zaga con esto, y es buena la idea de plantear una novela de detectives, centrada acá, y tener un personaje propio, que es verdad, no hay muchos. Pero me parece que ahí estás fallando. Durazno, además, es una ciudad chiquita, tendrá 30.000 habitantes. En la época en la que Balestra nació, que pongamos sea en los 50, imaginate, sería un pueblo. Un comisario de pueblo es un tipo de clase media, media baja. En su extracción, aunque después logre un sueldo más o menos bueno. La zona de Durazno, además, es como uno de los centros de la aristocracia ganadera de Uruguay. Allí hay familias de mucha tradición, y mucho dinero. Y no resulta creíble, ninguno de esos tipos con esos orígenes y con esa tradición sería hijo del comisario del pueblo. Es imposible.

—Salvo que...

—Salvo que tú lo aclares por algún motivo, y digas “en la familia de Balestra pasó tal y cual cosa”. Que digas, no sé, la hija loca y rebelde del estanciero se terminó casando con el comisario. Lo que sea, pero no lo podés tirar al pasar.

—Exactamente. Hay que justificarlo de alguna forma. Me estás dando unas páginas para laburar. Evidentemente yo no conozco Durazno, me abrís los ojos con lo que decís, me estás haciendo pensar. Exige, para que el relato sea fidedigno, aclarar por qué se produjo esa boda entre la madre y el padre de Balestra. Y contar esto que me estás diciendo. Por ahí, ¿si el padre fuera milico sería mejor? Es más aristocrático.

—No creo. Acá en Uruguay por lo menos, son como estamentos muy distintos. La familia de estancieros manda sus hijos a buenos colegios. Puede ser que el padre viva en la estancia, pero en algún momento la madre se va con los nenes a la capital, para que estudien. Hay una brecha muy grande, cultural, de costumbres, de origen. El milico de pueblo, sea policía o militar, y aunque alcance un grado alto, es muy difícil que logre introducirse en esa otra clase, en esa élite. No es como en Argentina, donde lo castrense tiene componentes aristocráticos.

—Totalmente, entiendo perfectamente lo que me estás diciendo. Hay que justificarlo, sino queda como una estupidez. Digo, a calzón quitado: esas cosas viste, son boludeces que le quitan legitimidad. Y son los detalles los que van haciendo que una historia sea creíble o no.

—Hay otras cosas puntuales que molestan: por ejemplo la madre de Balestra habla como si fuera española, o mexicana, y no hay nada en la novela que lo justifique. Dice cosas como “balón”, “siéntate”, “no sé por qué me has dejado en Durazno”; “no me has traído el piano”; “por qué no llevas el uniforme, tienes que llevar el uniforme, dile a una de las chicas que te lo limpie”. Hasta donde sabemos la madre de Balestra es uruguaya, vivió toda su vida en Durazno, y pertenece a una familia patricia ganadera. Entonces, ¿por qué ese personaje, así como te lo describo, habla como una actriz de telenovela mexicana?

—Lo pensé así porque lo necesitaba con otro registro de voz. Digo, lo encaré por ese lado. Probablemente lo que decís sea así, a mí no me hizo ruido en ese sentido. Mis primeros lectores, que son los amigos que todos tenemos, no me lo hicieron notar. Vos me estás hablando con otra autoridad porque conocés ese lugar. Digo... metí la pata. No tengo nada más para decir que metí la pata. Pero yo quería que hablara de otra forma, distinto incluso que el hijo. No quería que hablara tan argento como Balestra. Y también para marcar la diferencia con el resto de los viejitos que viven con ella en el geriátrico. Es probable que se hubiera podido resolver hablando igual que Balestra, pero me pareció que necesitaba otro registro. Por ahí elegí un mal registro. Porque es verdad que habla...

—Nadie habla así en Uruguay, salvo que pudieras justificar que la mujer es la típica inmigrante gallega de toda la vida, nacida en la península ibérica, y que sigue hablando con su acento original. Pero no es el caso, porque si es hija de una familia aristocrática ganadera son gente que por lo menos tiene que tener tres o cuatro generaciones en el país, entonces no cierra.

—Ok. Sí, sí, tenés razón.

—Me quedé con la sensación de que es un libro que si te lo agarrase un editor que le hiciera unos ajustecitos... está bien. Creo que tiene su lugar. Hay pasajes que me dieron placer, que fueron buena lectura. No te lo estoy destruyendo. Pero hay otros puntos: en tu prosa usás muchas palabras que rechinan. Hablás de “rostro” y no de “cara”, de “beber” en vez de “tomar”, de “regresar” en vez de “volver”, de “incorporarse” en vez de “levantarse”. ¿Por qué un argentino que escribe un libro que transcurre en el Río de la Plata usa esas palabras?

—Porque me parece que son correctas. “Levantarse” es levantarse una mina. “Tomar” es tomar falopa. “Cara” es la cara de la moneda. Esas sí son decisiones mías. A mí me pasa una cosa y es que todos los escritores contemporáneos que leo escriben como hablan. Y no me gusta eso. Digo, yo hablo mal, puteo todo el tiempo. Pero el narrador no puede ser una voz igual que la voz hablada de la calle. Mi primera novela, Delivery, está escrita en primera persona, y el personaje es un pibe de barrio de 20 años que vende cocaína y putea cada dos líneas. Ahí me cierra eso. Ahora, si yo tengo un narrador, que es una voz distinta a la del protagonista, ¿por qué tiene que hablar igual o peor que los personajes? Tiene que haber un esfuerzo intelectual para que el narrador hable mejor de lo que habla el autor o de lo que habla el personaje, porque son distintos registros. El uso de palabras como “incorporarse” o “rostro” es una decisión mía: uno cuando se levanta se incorpora, uno cuando se afeita... se afeita el rostro.

—Bueno, ves, esa la tenía marcada, me llamó la atención eso de “afeitarse el rostro”. De hecho creo que el punto debería ir en "afeitarse". Porque el tipo no se afeita otra cosa.

—Claro, no, Balestra no se depila... jejjj... Pero sí, son decisiones por esto que te digo: todos los narradores contemporáneos tienen el mismo tono, por como se habla. Y yo considero que hay que tomarse un tiempo para pensar palabras distintas de las que usamos cuando hablamos.

—¿Por qué?

—Porque yo quiero que el ejercicio de escribir me lleve a un lugar distinto que el ejercicio de hablar. Quiero aprender escribiendo. Sin salir de mi mundo: porque si salgo de mi mundo soy un careta, que le habla a la gente sin ser yo mismo. Y yo quiero sobre todo marcar una diferencia entre cómo hablan los personajes y cómo narra el narrador. Por ahí el día de mañana elijo una novela que me exige que el narrador sea más llano. Pero si yo tengo un tipo como Balestra que lo putea al rengo, y el rengo le dice “decime que no me cogiste, decime que no me cogiste”, y el narrador habla en el mismo registro, me aburre: es todo igual. Insisto, sin hacerme el lingüista. No estoy yendo para ese lado.

—Entiendo tu argumento, pero creo que como narrador podías encontrar un registro distinto al de los personajes sin apelar a palabras que notoriamente no se usan en el castellano del Río de la Plata.

—Pero mirá que yo nunca uso esas palabras en los diálogos, yo te apuesto plata a que nunca vas a encontrar la palabra “rostro” en diálogos. A mí me molesta mucho cuando encuentro esa palabra en los diálogos, en la tele, y uno dice “cómo mierdas habla, nadie habla así”. Para mí el diálogo tiene que ser como habla la gente. Pero al mismo tiempo el narrador no puede hablar como un pibe chorro. En los libros que leo, de contemporáneos míos, se escribe como se habla. Y yo creo que estamos perdiendo cosas así

—¿Y será que estamos perdiendo cosas o será que estamos incorporando a la literatura los giros del habla actual?

—Pero vos lo podés incorporar en el diálogo. ¿Por qué el narrador tiene que hablar como un pibe chorro? Digo, para algunas historias sí, pero no para todas.

—Pero es que hay lugares en el medio entre hablar como un pibe chorro y hablar como tu narrador. No necesariamente porque digas “cara” en vez de “rostro” vas a hablar como un lumpen de barrio.

—No, ya sé lo que decís, pero cuando son palabras así, como cara, levantarse, tomar... Por ahí es muy conservador lo que digo, pero me parece que el narrador tiene que tener un registro un poquito más alto. Para marcar una diferencia, para que el lector pueda identificar quién está hablando, y por otro lado para no amalgamar todo, porque sino siento que todo termina siendo lo mismo. Si hay dos registros, si hay un narrador, y hay diálogos, yo quiero que sean distintos. Que los personajes hablen como habla la gente común y corriente. Pero el narrador no tiene necesidad de narrar como habla la gente. Las palabras esas están elegidas a propósito, totalmente.

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