Dos libros de Marosa di Giorgio

Segundo libro póstumo de textos, y una cuarta edición de Los papeles salvajes.

Un óleo de la artista Gina Litherland, nacida en Indiana y egresada del Instituto de Arte de Chicago, titulado “In Bloom” (“En flor”) y dedicado a Marosa di Giorgio, es el mejor ingreso a Otras vidas, segundo libro póstumo de textos no ficcionales de la poeta nacida en Salto en 1932. El primero fue No develarás el misterio (El Cuenco de Plata, 2010) que reunió 32 entrevistas que le fueron realizadas entre 1973 y 2004, año de su fallecimiento. Como apertura figura “Señales mías”, que sirviera de prólogo a Druida (Lírica Hispánica, Caracas, 1959) publicado en la colección dirigida por Conie Lobell y Jean Aristeguieta, pioneras en situar su poesía en el radar latinoamericano. La poeta celebró entonces la “gracia angélica de Conie-Jean”, saludando a la abuela Rosa, el padre Pedro, la madre Clemen y la hermana Nidia: “en el umbral de este libro y de todos los libros, gracias… por todas las cosas”. Tales palabras enhebran el tiempo de toda su prolífica escritura, agregando ahora esta nueva gema a su producción. El mismo texto abrió el compacto volumen con el que la editorial argentina Adriana Hidalgo reunió Los papeles salvajes (2008). En 2018 se alcanzó la cuarta edición argentina de este libro y la primera en España, con notas y síntesis biográfica al cuidado de Daniel García Helder. El enjundioso tomo (667 páginas) reúne todos sus libros de poesía en prosa, salvo uno muy significativo. Está ausente La flor de lis (El Cuenco de Plata, 2004) que viera la luz en Buenos Aires la misma semana de su fallecimiento en Montevideo. Esta ausencia no es un descuido, sino una cuestión de derechos editoriales; pero en lo que hace al universo marosiano se trata de una pieza concebida como despedida de ese singular orbe creado, ya muy avanzada su enfermedad. Fue su “canto de cisne” y cumple a conciencia la función de lacrar Los papeles salvajes (Luis Bravo en “Marosa di Giorgio: Lecturas herme(néu)ticas del códice Los papeles salvajes”, en Voz y palabra, historia transversal de la poesía uruguaya 1950-1973, Estuario, 2012). En un diálogo de ese opus final (p.11) el personaje femenino dice: “—Sé que es grave...¿Es muy grave?”, el médico dilata la respuesta y dice: “— Si se va se termina el mundo. Ella le contestó: — Sí. Se abrazaron. En el abrazo la melena de ella ondulaba como si fuese autónoma”.

El título Los papeles salvajes, en tanto espacio de concentración de los libros que irían componiendo su obra poética a lo largo de los años, se le presentó en un sueño en su Salto natal, hacia 1970. Ángel Rama, que la había incluido en Aquí. Cien años de raros (1966), le propuso entonces reunir sus cinco libros publicados y dos inéditos (La guerra de los huertos; Está en llamas el jardín natal). Esa primera edición de Los papeles salvajes (Arca, 1971) amplió su proyección a los lectores montevideanos.

Compilado por Nidia di Giorgio para la colección “Biografías y testimonios” de Adriana Hidalgo editora, Otras vidas consta de cuatro secciones: “Otras vidas” (24 textos); “Entrevistas, cuestionarios y confesiones” (10 textos que complementan lo publicado en el libro de entrevistas); “Reseñas y comentarios (23 columnas publicadas en la revista Posdata), y “Prólogos” (14 textos), que no son todos los que escribió. Se abre con una crónica del poeta Eduardo Espina sobre tres viajes compartidos (dos a Estados Unidos y uno a México), el primero entre fines de los ochenta (no dice la fecha) y los otros en 2000 y 2003. Si bien el texto tiene valor como retrato subjetivo de la poeta, lo curioso es que, al no dedicar ni una sola línea al libro que se tiene entre manos, no se cumple con la función introductoria de un prólogo. De hecho, el lector está sin guía en cuanto a origen, fuentes y valía de estas singulares semblanzas críticas. Las pocas notas al pie no son precisas y acusan errores de fechas de publicación. Cierra a “modo de epílogo”, una crónica informal, tal y como lo era quien firma, el profesor Juan José Quintans, sobre la participación de la autora en la V Semana Internacional de la Poesía (Caracas, 1996). En ese Congreso, Marosa habría presentado a la poesía uruguaya exclusivamente desde la producción de poetas mujeres que la caracterizó a lo largo del siglo XX. Si bien esta sería una fuente importante de la compilación, el dato no consta de forma explícita. He ahí la explicación de la nutrida gama de escritoras que presentan estas páginas. Allí comparecen María Eugenia Vaz Ferreira y Delmira Agustini de la Generación del 900; Juana de Ibarbourou, de los años 20 y de los 40 Sara de Ibañez y Concepción Silva Bélinzon; de la Generación del 45 Ida Vitale, Amanda Berenguer, Idea Vilariño y Orfila Bardesio; de los 80, Suleika Ibañez (quien publicó tardíamente) y Silvia Guerra. Las narradoras son María de Montserrat y Armonía Somers, cuyo abordaje destaca. “La oímos decir, ha poco, que cree que un escritor debe guardar su enigma, vivir solo en sus libros, para sus lectores”. Esa actitud de Somers es afín a su propia filosofía, tal y como se aprecia en el arte de velar lo biográfico en función de lo poético, en las entrevistas que solo respondía por escrito. La afinidad más relevante es que Marosa y Armonía hacen a la dupla más singular de una literatura moderna de corte fantástico, por decirlo de alguna manera, escrita por mujeres en lengua española. Ambas son hoy reeditadas en Argentina, mientras di Giorgio ingresa de forma firme en los cursos universitarios estadounidenses gracias a las últimas compilaciones traducidas por Adam Giannelli (Diadem, 2012) y Jeannine Marie Pitas (I Remember Nightfall, 2017).

Que los primeros ocho trabajos (páginas 25 a 91) carecieran de datos y, por tanto fueran probablemente inéditos, llevó a este cronista a consultar a su hermana Nidia. Me contó que los mismos pertenecían a una carpeta de manuscritos de Marosa que le fuera entregada hace un tiempo por un joven, en una cita agendada en el Bar Sportman. La reveladora anécdota debería constar al menos en una nota pues, al fin y al cabo, hace honor a la índole misteriosa con la que Marosa enseñó al mundo a aceptarla tal y como eran ella y su poesía, naturalmente mágicos.

Cabe agregar que casi al final de la primera sección, en texto dedicado a Silvina Ocampo, una nota al pie (pág. 133) menciona, por única vez en el libro, que “Marosa di Giorgio fue columnista desde el año 1992 a mayo del 2000 en la revista Posdata y su suplemento Insomnia”. Esto implica que seis de los textos de esa sección en los que figuran fechas de publicación al pie, aunque no las fuentes, formarían parte de esas columnas. Por tanto, deberían integrar la sección “Reseñas y Comentarios” que reúne, justamente, algunas columnas (no todas) publicadas en Posdata entre 1994 (1992 es un dato erróneo) y diciembre (no mayo) del 2000. Estos ajustes merecerían futuras reediciones del libro que, celebrado por la prensa argentina, muy seguramente tendrá. De hecho, es un material que activa el magnético “efecto Marosa”, experiencia iniciática a la que una vez ingresado, el lector jamás olvidará.

Se trata de piezas de particular encanto para transitar el ida y vuelta de la poeta como lectora. Son escrituras fuera de margen, híbridos entre reseña y perfil biográfico, donde, por tramos, lo ficcional se inserta con naturalidad. A veces, una sola imagen puede dar vida a un perfil: “Fumaba de una manera particularísima como si consumiera, fumara mariposas”, dice de Concepción Silva Bélinzon. De ella —treinta años mayor y cultivadora de imposibles sonetos surrealistas que Vicente Aleixandre admiró— Marosa compiló una antología (1981) en busca de iluminar un reconocimiento que aún espera.

El material de Otras vidas recupera, a la vez, aquella impronta transgresora de cánones de inicios de los 90. Fue entonces que Marosa, poeta de culto para una devota audiencia rioplatense, sorprendió doblemente: estrenó sus desacatados relatos eróticos (Misales, 1993) y, año después, comenzó a revelar esta faceta crítica desde la prensa, sin abandonar nunca —según lo reseñó Beatriz Sarlo— “el pensamiento figurado” de factura alucinatoria.

Parte de la novedad consistía en focalizar aspectos de obras canónicas, descubriéndolas bajo una nueva luz reveladora. Es el caso del cuento El combate de la tapera (1892), de Eduardo Acevedo Díaz, donde la vertiente surrealista de lo “maravilloso negro” tiñe ese relato proverbial del realismo histórico. Dicha estrategia de reapropiación textual, hecha de intervenciones y cortes fragmentarios, activa inesperados vasos comunicantes entre la ficción de aquél y su propio estilo gótico. Se visualiza al cuento como un “poema macabro, orlado de hojas picudas y negro perfume”, trazando muestras de su “lenguaje feroz” y, a la vez, “funcional y alucinante”. Al tratar la heroicidad de las soldaderas o mujeres-dragones, Cata es retratada como “pantera, gato salvaje, vertebrado de amatistas.” Con la novela Ismael (1888) del mismo Acevedo Díaz, cuya trama acontece en el “célebre año 1811”, hace una interpolación tal que ya no se sabe, a ciencia cierta, el texto de quién estamos leyendo. La autoría queda en segundo plano mientras la reescritura se introduce gozosamente en el laberinto del monte nativo: “troncos gigantes enlazados por graciosas guirnaldas, tupidas redes, bóvedas de copas confundidas, palmeras enhiestas, a manera de colosales quitasoles, yatays, guayabos, molles, y laureles en apretado tumulto, tala espinoso, verdadero erizo vegetal, que hiere y desgarra como un dragón que guardará el secreto de la floresta”.

Es probable que ese juego de ambivalencias haya resultado transgresor en demasía por entonces y que, por tal motivo, este magnífico texto haya permanecido inédito. Estas prácticas, que actualmente conforman toda una literatura, eran adelantadas a su tiempo; marcaban un quiebre con el tradicional distanciamiento crítico, y participaban de manera inquietante, acaso sin proponérselo, del agotamiento de los discursos estratificados de la modernidad que, por entonces, asomaba de maneras múltiples, produciendo polémicas.

Otro aspecto, que por estos tiempos de políticas de género en discusión viene al caso subrayar es que en el conjunto hay un resultado significativo: la autora dedicó el 60% de sus textos críticos a mujeres escritoras. En la primera sección, donde se encuentran los trabajos de mayor envergadura, hay 21 dedicados a escritoras y 3 a hombres. Esto indica que se dispuso a hacer visible la escritura de sus pares de género en un medio cultural que, a lo largo de su vida, siguió siendo mayormente hegemonizado por varones.

El libro arroja otra señal: el 60% refiere a escritores uruguayos y el 40% restante se reparte mayormente entre argentinos, norteamericanos y franceses. Se ha insistido por parte de la crítica que, tanto esta compilación como la de sus entrevistas, arrojan más luz sobre su propia obra que sobre los autores que tematiza. Eso es tan cierto como que, siendo su escritura una de las de mayor alcance universal de nuestras letras, la misma proviene, a la vez, de la honda pertenencia a un telos de raíz poética oriental, así como a las chacras salteñas labradas por inmigrantes italianos. Si como lo ha anunciado su hermana y albacea, es poco lo que resta por publicar del legado de su archivo, lo que puede confirmarse son los muchos estudios que hoy se están dedicando a iluminar el alcance de su singularísima escritura, avizorándose que así proseguirá en el futuro.

Con el óleo “En flor” que ilustra la carátula, y desde la desafiante premisa atemporal que dejó establecida —“vine a la luz en este florido y espejeante Salto del Uruguay, hace un siglo, o ayer mismo, o mismo ahora, porque a cada instante estoy naciendo” (Otras vidas, pág. 21)— Marosa di Giorgio se perfila a seguir seduciendo sin piedad a los lectores del mundo, agradecidos y sin remedio.