Pablo Rey, músico, compositor y arreglador

“Me interesa la frontera entre lo sinfónico y lo popular”

Componer, lograr que esa pieza se toque, sea escuchada y difundida. Estos son algunos de los desafíos que enfrentan los creadores en Uruguay, en la visión del compositor y arreglador Pablo Rey.

Pablo Rey. Foto Marcelo Bonjour.
Pablo Rey. Foto Marcelo Bonjour.

Los dos grandes compartimentos de la música en occidente, la música académica y la música popular, han sido determinados sobre todo por los modos de producción y de difusión de las obras. Asimismo, en la creación musical existen diversas tareas diferenciadas a las que se puede definir como oficios. La composición y la interpretación son los más conocidos, si bien existe un camino intermedio que los vincula y que generalmente pasa desapercibido para el público. Se trata del trabajo del arreglador. Los tres saberes están estrechamente relacionados y sus lazos tienen mucho que ver con el tipo de música en que se enmarque el trabajo. Para responder algunas de las interrogantes que rodean estos temas consideramos la visión de un músico como Pablo Rey (Montevideo, 1974) que despliega su trabajo musical en tareas ligadas con esas dos grandes compartimentaciones, y en los tres oficios mencionados.

— ¿Podrías delinear qué se entiende por música académica?

— Es complejo de definir. Se suele utilizar el término música académica como sinónimo de música culta, erudita, clásica, etc., y al mismo tiempo como opuesto a la llamada música popular. El término “música académica” se asocia muchas veces con el grado de elaboración de la composición. En términos generales comparto esa idea, pero siempre aparece la excepción a la regla. El tango por ejemplo, principalmente el de las orquestas típicas, es una música popular con un alto grado de elaboración. Para mí el concepto tiene que ver también con el grado de “completitud” de la música. El compositor de música académica toma todas las decisiones compositivas de la obra, mientras que el compositor de música popular en el 99% de los casos no. Muchas de las decisiones quedan en manos del arreglador, del orquestador o de los intérpretes.

— ¿En qué consiste el trabajo de un compositor de música académica en Uruguay?

— Es una pregunta difícil de responder ya que en realidad el compositor no vive de componer, por lo cual el tiempo dedicado a la composición muchas veces no es el deseado por el compositor. En mi caso particular gran parte de la necesidad creativa la vuelco en mi trabajo como arreglador (trabajo remunerado), que para mí es tan creativo como la composición. La diferencia entre arreglo y composición es que en una trabajas con un material dado y en el otro caso no. Un vez que existe ese material primario el trabajo que hace el compositor o arreglador es prácticamente el mismo.

— ¿Qué significa “arreglar” la música?

— Puede haber varios puntos de vista al respecto. Para mí el crear un arreglo consiste en inferir del material primario, “dado”, una serie de elementos de carácter rítmico, armónico, melódico, y luego componer con dichos elementos. Con lo que llamamos melodía, uno no puede hace demasiado, más que elegir qué instrumento la va a tocar, si va duplicada o no, etc. Pero con los demás elementos uno puede hacer un montón de cosas. Ese es el trabajo del compositor, en este caso arreglador.

— Si hacemos un paralelismo con otras artes parecería que el trabajo del arreglador no existiese. Es decir, hay un creador y en algunas disciplinas hay un intérprete. Haciendo mucho esfuerzo se me ocurre que el trabajo de un curador, que elige el montaje de determinadas piezas en una muestra, podría ser un pariente lejano.

— Creo que podría haber algún punto en común entre el trabajo del arreglador y algunos roles técnicos del ámbito de las artes escénicas. Un director que realiza la puesta en escena de una obra de teatro, o un coreógrafo que diseña la coreografía para el ballet. Tanto la pieza teatral como el ballet varían dependiendo de quien ocupe el lugar de director y coreógrafo respectivamente. En el campo de la música ocurre lo mismo con el rol del arreglador. Aparece entonces la pregunta de cuál es la obra. Creo que habría que separar, por un lado el concepto de obra en la música académica y el concepto de obra en la música popular. En la música académica el compositor escribe todo y cada uno de los instrumentos, decide articulaciones, dinámicas, etc. Y esa es la obra. No existe el concepto de arreglo. En cambio en la música popular, como ya dije, el compositor deja una gran cantidad de decisiones compositivas en manos del arreglador, orquestador o intérpretes. Hay alguna excepción, pocas pero las hay. Pongo un ejemplo para aclarar este punto. El compositor viene y le dice al arreglador: “Me imagino instrumentos de cuerda para esta canción.” Entonces el arreglador compone un arreglo de cuerdas. ¿Cuál es la obra? ¿La línea melódica que creó el compositor? ¿O las líneas de los violines, violas, violonchelos y contrabajos que creó el arreglador?. La obra es todo lo que suena. ¿Entonces, a quién pertenece más esa música? ¿Se trata de una co-autoría? En fin, es un tema que habrá que seguir discutiendo.

— En la música académica el compositor define todo antes que llegue a los intérpretes, pero ¿qué pasa cuándo se hace una reducción de una obra sinfónica para un grupo pequeño o para un instrumento solo?

— En ese caso es distinto porque no hay información nueva, el trabajo consiste en hacer una síntesis de la orquesta para que pueda ser tocado por un determinado instrumento o grupo de instrumentos. Se toman decisiones que tienen que ver con quitar algunos elementos (elementos secundarios), pero no se agrega nada. No hay información diferente al original. A diferencia de un arreglo, donde se incrementa la información, se suman nuevos elementos, nuevos materiales, nuevas melodías, nuevas tímbricas. Yo no le llamaría arreglo. Creo que el término reducción es adecuado. O quizá adaptación.

Hacerse escuchar

— ¿Cuáles son las grandes diferencias al componer enmarcado en los parámetros de la música académica o en los de la popular?

— Las diferencias estrictamente compositivas tienen que ver por un lado con lo que mencioné anteriormente respecto del grado de “completitud” de la obra. Y por otro lado con el material melódico, armónico, rítmico, etc., con el que se trabaja. Pero también hay diferencias no compositivas que me parece importante tener en cuenta. En la música popular generalmente el compositor tiene un grupo de músicos con el que trabaja y esto le permite mostrar su música. Puede ser en actuaciones en vivo, o por grabaciones de audio o video. Y existe también un circuito donde difundir la obra. Con la música académica no pasa eso. Principalmente con aquella que necesita de una cantidad importante de músicos pare ser tocada, y mucho menos si se necesita una orquesta sinfónica. En general las obras o piezas de música académica que requieren un gran componente instrumental, es difícil lograr que se toquen. Por lo tanto difícil para el compositor mostrar su música. Si yo escribo una pieza para piano, bueno, puedo tener algún amigo pianista que se tome el trabajo de estudiarla y de tocarla; y puedo hacer en última instancia una grabación casera que me permita mostrar esa música. El problema es cuando se compone para una orquesta sinfónica. La única manera que puedas mostrar esa música es que la orquesta lo toque. No es fácil de conseguir. Recién ahora hay indicios de algo a favor de esta problemática. La orquesta del SODRE hizo un llamado a compositores nacionales, se hizo un ensayo de obras en diciembre pasado y se supone que alguna de ellas se va a estrenar este año. La Orquesta Filarmónica de Montevideo viene desde el año pasado realizando algunos estrenos de autor nacional. Pero más allá de esto, la dificultad está en que para escribir para orquesta hay que tener cierta experiencia y para tenerla hay que escribir para orquesta; y que la orquesta toque la obra. Es complejo de solucionar. Yo en mi trabajo de arreglador (principalmente para la Orquesta Filarmónica de Montevideo), tengo la suerte de escuchar lo que escribo. Pero no es común que los compositores puedan trabajar periódicamente con la orquesta.

— ¿Creés que estos problemas los tuvieron siempre los compositores en nuestro medio?

— Lo desconozco. Pero a Tosar le estrenaron una obra a los diecisiete años. No sé exactamente en qué circunstancias pero evidentemente había una apertura: que alguien de diecisiete años pudiera estrenar su primera obra con la orquesta…

— ¿Cuáles te parece que son las cualidades que tiene que tener una obra para que se estrene y para que se siga programando?

— Para ser estrenada debe ser una obra bien compuesta. Los encargados de programar los conciertos, independientemente de sus gustos personales, deberían poder hacer una selección objetiva de las obras. Una persona idónea para el cargo de programador sabe bien cuando una obra está bien compuesta o no. Claro que si todos los días los programadores, que en general cumplen un montón de otras tareas, tuvieran que estudiar las partituras de las obras a ser estrenadas, sería impracticable. Entonces creo que saber sobre la formación del autor y sus trabajos previos ayuda. Y para que se siga programando… no sabría decirte. Quizá serían las mismas cualidades que para ser estrenada.

 ¿Qué factores juegan en contra para que, en el momento de llevar una obra a la sala de concierto, ésta no suene como el compositor hubiera querido?

— El factor principal es el tiempo de ensayo. Creo que en general las orquestas tienen poco tiempo para ensayar. Ensayan en la semana, tocan, ensayan y tocan. Si no conocés la obra, es complicado. En particular con el estreno de mi obra Nudos pasó que, al ser una obra muy frágil (dinámicas pianísimo, sin percusión ni metales, etc.), los pocos ensayos le juegan en contra. Una música de masa orquestal en fortísimo sufre menos. Por otro lado, se trata de una pieza con algunos elementos característicos de músicas populares rioplatenses, por lo cual sería necesario un conocimiento de esos elementos por parte de los intérpretes y del director. El poco tiempo de ensayos le juega nuevamente en contra.

— ¿Esta obra, Nudos, fue encargada?

— Sí. En este caso particular tenía que ser una obra para pocos instrumentos. Y de duración no mayor a nueve o diez minutos. Estas características hacen que sea más fácil programar la obra.

Desde dónde componer

— ¿Cuál es la estructura de Nudos?

— Las ideas compositivas de esta obra nacen de la acumulación de ideas espontáneas. Algo espontáneo es algo no pensado. No tiene porqué gustarme, o no gustarme. No sé qué rol va a cumplir. Puede ser una idea rítmica, armónica, melódica. Se caracterizan por ser breves y no demasiado definidas. Ese conjunto de ideas pasan por distintos procesos de elaboración, generando el material musical para la composición. Luego se da un orden a esas ideas elaboradas, hasta llegar a una primera versión de la obra, y por último se realizan los ajustes necesarios. De esa manera se estructura la obra. Es un guión. No hay una estructura predeterminada. Yo creo en la autodeterminación de la forma, es decir, que la forma se autogestiona. Los materiales van diciendo donde va uno y donde va otro. La mayoría de las veces el resultado no es una estructura conocida. Parto de la música y no desde la forma. 

— ¿Cuánto tiene que ver el tipo de formación musical a la que se puede acceder?

— Mucho. Pero, el acceso a la información hoy ya no es un problema como lo era unas décadas atrás. La tenemos a un click de distancia. Por lo general, la formación en composición consiste en reproducir esquemas, modos de hacer de distintas épocas. Es la manera de poder cotejar que estás utilizando bien un determinado procedimiento. Se hace una fuga y que suene a Bach. Seguro no te va a quedar como a él, pero vas a aprender un montón de cosas que podés utilizar cuando quieras hacer una fuga con otros elementos. Pero creo que muchas de las respuestas que buscamos están en las propias obras. En música académica contamos con las partituras y qué mejor fuente que esa.
Yo que estoy muy metido con el tema de la orquestación y el estudio de las partituras, cómo orquesta determinado compositor. Esto me lo enseñó Ertugrul Sevsay, docente de la Facultad de Artes Performáticas de Viena, lo conocí en Montevideo en un seminario en la Escuela Universitaria de Música. Dicho sea de paso, éramos tres en el seminario. Luego fui a Viena a estudiar con él. Me sorprendió porque su clase no era expositiva sino que te hacía trabajar sobre tus propias obras. Analizaba mis partituras y me decía: “Tchaicovsky lo hubiera resuelto así, pero Rossini lo hubiera resuelto de esta otra forma”. Las respuestas estaban en las partituras. La mayoría de los libros de orquestaciones te proponen una manera de resolver. Te dice: “La flauta hace esto”. Pero en realidad después en las obras ves que no es así, que los compositores lo resuelven de otra manera. En resumen, es muy importante la persona con la que uno se forme. Y es importante también que el docente haya transitado por lo que te va a proponer.

— En cuanto al cúmulo y volviendo a la tradición en el sentido amplio, ¿se podría decir cómo lo resolvería determinado compositor uruguayo, por ejemplo?

— Se debería poder, pero ya partimos de un problema: el acceso a la información, a las partituras. Las partituras de los compositores que te nombré (Tchaicovsky, Rossini), son de dominio público. Hay acceso. Podés comprar una edición también. Con los autores nacionales no existe esa posibilidad de conseguir discos y partituras. Hay muy poco.

— Parecería que siempre se está empezando y no se visualiza que haya continuidad.

— Sí, es así. Sería importantísimo conocer más las obras de los compositores académicos del Uruguay. De Lamarque Pons o de Beatriz Lockart, por nombrar alguno de los compositores que transitaron la frontera entre lo sinfónico y lo popular, que tanto me interesa

— ¿Cuáles son tus influencias musicales?

— Yo creo poco en las influencias en el sentido de que considero que uno sólo puede hacer lo que puede hacer, lo que es inevitable. Si uno trata de vestirse de algo que no es o permite que los gustos influyan vamos por mal camino. Por ejemplo a mi me encanta Hermeto Pascoal, bueno… no me sale. Lo puedo estudiar mucho y puedo ser un Hermeto Pascual tercermundista, digamos. Escuchar esas músicas deja un background, y algo harán dentro de uno, pero no una influencia directa. Músicos como Piazzolla, Gismonti, Bártok... Pero creo que el compositor tiene que dejar de lado sus gustos. Tiene que componer lo que puede componer. Creo que una influencia directa es negativa, es vestirte de una cosa que no sos. Ahora, si hablamos de la búsqueda compositiva, que tiene que ver con lo que te decía antes, el transitar la frontera entre lo académico y lo popular, entonces podríamos llegar a decir que esa es una posible influencia, ya que por lo general me gustan las músicas que transitan esa frontera. Son las que no se definen como música popular o académica; las que no permiten compartimentaciones.

— Es que las compartimentaciones son posteriores a la obra de los compositores. Bach no sabía que estaba haciendo música del barroco tardío; la calificación es posterior a su existencia.

— Sí, muchas veces las clasificaciones tienen que ver con algo comercial. La mayoría de la música que escuchamos no se podría ubicar en una góndola de disquería. Por ejemplo, ahí tenés el compartimento de música clásica, donde podés encontrar desde Pergolesi a Webern o Morton Feldman, no sé… No tienen nada que ver, hay unas diferencias abismales. Te preguntás: ¿qué tienen en común esas músicas? Ah, es vocal. Ah, es instrumental. Pero no te dice mucho de la música. Es que hablar de la música es muy difícil.

Biografía

Pablo Rey nació en Montevideo en 1974. Estudió guitarra clásica y popular con diversos maestros. Cursó la licenciatura en Composición en la Escuela Universitaria de Música de la Udelar. Se ha especializado en Buenos Aires con el Mtro. Gabriel Senanes. Ha transitado por distintos géneros musicales desde el aprendizaje, la enseñanza y el trabajo como músico profesional. Ha trabajado como arreglador para distintos grupos instrumentales, incluidos la Orquesta Filarmónica de Montevideo y la Orquesta Juvenil del SODRE junto al Ballet Nacional del Sodre. Recibió el Premio Anual de Composición del Ministerio de Educación y Cultura por su pieza Paisaje Imaginario I (Estudio para computadora). La Orquesta Filarmónica de Montevideo estrenó su obra Nudos en 2016. Recibió el Fondo de Estímulo a la Formación y Creación Artística (FEFCA) del Ministerio de Educación y Cultura en 2017.

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