Una compañía de ballet de la década del 20 que fue precursora de la performance, el arte multimedia, y el arte participativo. Entrevista a Mathias Auclair en París.

A FINES del pasado mes de octubre concluyó en la Opera de París la exposición "Les Ballets Suédois, una compañía de vanguardia (1920-1925)", inaugurada cuatro meses antes. Durante ese período, una sala del Palais Garnier —la sede más antigua de la Opera—, albergó una multitud de bocetos de vestuarios y escenografías, textos, films y fotografías de ese extraordinario y a la vez fugaz emprendimiento que representaron los Ballets Suédois. En francés suédois significa "sueco" y esta compañía, aunque formada por artistas suecos, comenzó y terminó su carrera en Francia.

Hay que retroceder hasta el 23 de octubre de 1920 cuando el París mundano, artístico e intelectual volvió a brillar por primera vez después de la guerra en el foyer del teatro de Champs-Élysées. Era la función de estreno de los Ballets Suédois y, mezclados con condes y duques varios, se encontraban Picasso, Cocteau, Satie, Saint Säens y también el poderoso empresario de los Ballets Russes Serguéi Diaghilev. Este último quería ver con sus propios ojos esta nueva compañía creada por el aristócrata sueco Rolf de Maré y que tenía la audacia de seguir sus pasos. La única ausencia llamativa era la del embajador de Suecia: mostraba así el disgusto de su gobierno con esta empresa que se había llevado a casi todos los jóvenes talentos del Ballet Real de Estocolmo.

Los Ballets Suédois permanecieron durante cinco años y por decisión de su director fueron disueltos. Anticipó notablemente a las vanguardias de las décadas siguientes. Uno de los curadores de la reciente exposición de la Opera, Mathias Auclair, explica los motivos que llevaron a organizar esta muestra: "No es una exposición natural en el seno del Palais Garnier, porque los Ballets Suédois tenían su sede en el Teatro de Champs-Élysées. ¿Por qué la hicimos? Porque la Biblioteca del Museo de la Opera de París, que pertenece a la Biblioteca Nacional de Francia, tiene, además de su patrimonio propio, otras colecciones como precisamente la de Rolf de Maré. Fue el creador de los Ballets Suédois pero también hizo una carrera muy rica como director de teatro".

—¿De Maré desarrolló su carrera artística exclusivamente en Francia?

—Sí. Dirigió el teatro de Champs-Élysées, se implicó en el mundo del music-hall y en 1931 fundó una institución muy importante, Los Archivos Internacionales de la Danza. De Maré quería valorizar la danza con toda una serie de acciones: conferencias, concursos, reunión de documentos. Los Archivos fueron disueltos después de la Segunda Guerra Mundial y De Maré donó su colección a la Biblioteca del Museo de la Opera de París y a la ciudad de Estocolmo. Esta colección había sido muy poco aprovechada y el objetivo de la muestra actual fue confrontarla con la que organizamos sobre los Ballets Russes en 2009: es decir, poner en evidencia que estas compañías, que parecen similares, son radicalmente diferentes.

—¿Cuáles son esas diferencias?

—Ambas compañías buscaban renovar los medios de expresión de la danza clásica. Y en ambos casos, la pintura y las artes plásticas fueron herramientas importantes para esta renovación. Pero luego las respectivas puestas en acción de esta idea resultaron extremadamente diferentes. Los Ballets Russes (legendaria compañía que tuvo como vestuaristas y escenógrafos a Picasso, Braque, Matisse, Utrillo, Miró, De Chirico, entre otros) intentan que la pintura no devore totalmente a la danza y que haya equilibro entre ambas; Diaghilev quería conducir al público hacia una suerte de modernidad sin ser demasiado chocante. Es cierto que algunos de sus espectáculos desataron grandes escándalos: "La siesta de un fauno", "La consagración de la primavera" o "Parade", con los vestuarios cubistas de Picasso. Pero fuera de esto, el propósito de Diaghilev no era escandalizar y, además, con sus constantes problemas financieros, no podía permitirse provocar al público. Por el contrario, Rolf de Maré era extremadamente rico, disponía de un dinero casi infinito, y muy pronto, con su coreógrafo y bailarín Jean Börlin, quiso hacer algo distinto; no establecer exactamente un diálogo entre la pintura y la danza, sino hacer de la danza un cuadro vivo.

—Al ver las imágenes de la exposición, la impresión es que la danza "sirve" a la pintura.

—De Maré fue un gran coleccionista de arte y su intención, explícita o no, era llevar esa colección a la escena. Y en su coreógrafo Börlin estaba la voluntad de hacer una danza que no fuera un simple "mejoramiento" del ballet clásico sino una danza mucho más terrestre; fue muy avanzado para su tiempo.

—También los colaboradores Fernand Léger, Francis Picabia, Erik Satie y Jean Cocteau formaban parte de la vanguardia de la época.

—Los Ballets Suédois encaran efectivamente una exploración de la modernidad. La performance, el arte multimedia e incluso el arte participativo están prefigurados en sus obras. "Cinésketch", por ejemplo, se dio en una única función a fines de 1924 y todos los participantes fueron invitados telefónicamente por Francis Picabia para que prepararan una escena. Marcel Duchamp aparecía con Bronia Perlmutter, ambos desnudos, reproduciendo el cuadro Adán y Eva de Lucas Cranach el Viejo. La coreografía era de Börlin, la puesta en escena de René Clair y la música de Satie, e improvisaciones de jazz.

—Fernand Léger fue también un colaborador importante.

—Los aportes de Fernand Léger son emblemáticos en el sentido de la incidencia de la escenografía y vestuario: él los crea y Börlin hace mover estos elementos gracias a los bailarines. En "La creación del mundo" Léger generó un universo pictórico extremadamente fuerte y los bailarines realmente desaparecen detrás de los vestuarios. La relación con el cuerpo está totalmente negada, anulada. Después de esta obra muchos bailarines, que tenían gran virtuosismo técnico pero cada vez menos oportunidades de mostrarlo, abandonaron la compañía.

—¿Qué llevaba a artistas como Satie, Léger, Picabia, René Clair, a colaborar con los Ballets Suédois?

—Que podían hacer todo lo que imaginaban. De Maré les daba total libertad de creación; mucho más de la que tenían o hubieran tenido en los Ballets Russes; porque De Maré era mucho más rico y porque su personalidad era bastante más débil que la de un Diaghilev a la hora de controlar a Börlin.

—¿Hubo escándalos en algunos de sus estrenos?

—Los hubo, pero en nada comparables a los de los Ballets Russes. Para que haya un gran escándalo hay que poder llegar a mucha gente. Los Ballets Russes tenían como público al tout Paris y Diaghilev les ofrecía cosas siempre diferentes. Los estrenos eran muy concurridos y forzosamente, si había un escándalo, el eco era enorme. La repercusión de los Ballets Suédois fue mucho más limitada y esa fue la gran desdicha de Rolf de Maré. Sus únicos éxitos fueron obras inspiradas en el folklore sueco, hechas de un modo un poco etnológico.

—"Relche" fue reconstruida hace poco por el Ballet de Lorraine y es totalmente surrealista.

—Con "Relche", de 1924, la compañía llega a un punto de no retorno: un ballet en el que prácticamente no hay danza. Picabia pensó el espectáculo junto con Satie y Börlin puso luego los movimientos. La obra tenía un largo entreacto muy delirante filmado en exteriores por René Clair y una escenografía hecha de innumerables faros de automóvil. Fue algo demasiado caro, incluso para Rolf de Maré. 

Exposición de los Ballets SuédoisLaura Falcoff