"Hay canciones que te generan sospecha"

04/11/2016, 05:24

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Músico y productor de perfil bajo pero reconocido internacionalmente, es una persona que juega diferente y explica sus estrategias para alcanzar la belleza en todo lo que hace.

Su casa-estudio de grabación es tan linda que no se puede creer. Y está ahí, atrás de una puerta común y silvestre de un barrio cualquiera. Juan Campodónico (Montevideo, 1971) es uno de esos tipos silenciosos que hacen que Uruguay sea diferente. Su padre fundó el teatro El Galpón, su madre fue actriz y su hermana es fotógrafa, y eso explica muchas cosas. También el haber vivido parte de su niñez y adolescencia en México, país que marcó la personalidad de su primera banda, El Peyote Asesino. Hoy integra Bajofondo y Campo, y su mano de productor se percibe en discos de Jorge Drexler, Luciano Supervielle y El Cuarteto de Nos.

—¿Qué es para ti la belleza?

—Es una búsqueda. Uno siempre está buscando belleza. De repente en los lugares no obvios, o tratando de descubrirla en tu propia realidad. Me pasó en un momento de querer encontrarle sentido a mi entorno, a mi forma de vida: "Bueno, vivo acá en Montevideo, esta es la arquitectura, ¿es linda o es fea? ¿Esto me gusta, no me gusta, qué tiene de bueno?". Como empezar a cuestionar la estética establecida, o a descubrir la belleza de lo que te rodea, y trabajar sobre eso. Conectarte, ser más consciente. El otro día vi de nuevo All that jazz y me sorprendió. ¡Qué impresionante el color de esa película! Me di cuenta que cuando la vi de niño no tenía una sensibilidad respecto al color tan profunda como ahora. La belleza está en todos lados, el asunto es cómo alimentás tu capacidad de percepción. El primer disco de Campo, que es de 2011, tiene un par de cosas con influencia de cumbia villera, en general considerada de mal gusto, asociada a la marginalidad. Y uno de los trucos del disco es descubrir belleza en un lugar atípico. Pasan los pibes escuchando cumbia en el celular y vos podés decir "qué espantoso ese ruido que escuchan", o tratar de entender qué es. Qué tiene de bueno, qué te puede gustar. De algo que forma parte de tu realidad, del sonido de esta ciudad, tomar lo que te guste, reelaborar algo. Buscar la belleza también es reformular esa realidad y armarla de una manera que te atraiga, replantearla. Eso me pareció interesante en aquel momento. Pero la sensibilidad evoluciona tan rápido que quizás eso hoy ya suene inocente, otra obviedad. Como sea, soy un tipo que viene del rock, un ambiente donde lo tropical y las referencias a esa cultura no entraban. Y decir que eso tiene algunas cosas que no están mal es un gesto integrador, aporta a la sensibilidad general. Siempre me conmovió ver que a veces en los lugares más tensos o con más carencias surgen formas de arte poderosas. Mirá el hip hop, el gangsta rap de Los Ángeles, todo ese sonido que a mí me influenció mucho en los 90: era lo más marginal de una ciudad muy interesante, cosmopolita, con muchas tensiones, en un momento bravo. Y de ahí salió una música evolucionada, con ideas nuevas, con un montón de cosas valiosas. A veces poder conectar, trascender la barrera cultural del "bueno, son unos planchas", te posibilita ver cosas artísticamente interesantes.

COMPARTIR UN CÓDIGO.

—Hay algo muy primitivo en el hecho de hacer música. Es un arte que arranca muy atrás.

—Bueno, no sé. Es como decir que tomar agua es primitivo. Es de las primeras cosas que hacía el hombre: tomar agua, comer, tener sexo y hacer música. Pero no le llamaría primitivo, porque es básico, es parte de la expresión del ser humano. Viene con él, es intrínseco.

—El comentario iba a que tú componés con computadoras y trabajás a distancia, pero en realidad estás haciendo ese arte primitivo. ¿Qué instinto o necesidad sublimás a través de la música?

—No sé exactamente qué busco. Es una actividad que empecé naturalmente. De niño en casa siempre hubo arte, porque papá dirigía teatro y mamá era actriz. Había ensayos, música, decorados, luces, eso para mí era muy natural. Hacer música fue continuarlo. Y después también se volvió mi trabajo, un trabajo muy lindo. Opté por él y tomé una serie de decisiones para transformarlo en el grueso de mi actividad. Por ejemplo, tener un conocimiento de la materia musical que me permita hacer distintas cosas. Es decir, puedo tocar la guitarra, pero también tener un grupo y escribir canciones. Y también puedo grabar esas canciones, y puedo grabar a otros, y hacer discos. Toda una cantidad de cosas que son mi vida musical profesional.

—Ese es el proceso. ¿Pero cuál es el motor?

—Hacer música me da placer, me conecta con muchísimas cosas. Va a sonar esotérico, pero la música tiene algo trascendente. Es una energía cósmica, en el sentido de que de repente alguien en otro país escucha tus discos, y tiene una relación afectiva muy fuerte con tu música. Tú no lo conocés, pero él se relaciona con algo que hiciste, de una forma muy intensa. Es un vínculo no directo, y no comercial, a través de una materia sensible que es la música, y lo que vos ponés ahí. Una vez que empezás a compartir ese código, como me pasó con El Peyote Asesino, es adictivo, querés seguir en ese registro, con esas emociones. Y al mismo tiempo muchas veces sentís que esa música no la hiciste tú. "¿Cómo hice yo esto?". Hay una cuestión como de médium: algo pasa por ti, y tú lo procesás y lo largás, pero no sabés exactamente cómo. Cuando formamos Bajofondo decidimos buscar en el tango, y cada uno arrancó su viaje. Yo empecé con los discos de Camerata Punta del Este, Piazzolla, la música cotidiana en casa durante mi niñez. Y después seguí: ¿Piazzolla de quién aprendió? De Troilo. ¿Y Troilo? Fui recorriendo para atrás ese circuito hasta llegar a D'Arienzo. Me reconecté con lo que escuchaba papá, y empecé a encontrar nexos. Tú hacés un tema y en realidad te estás conectando con un montón de cosas que vienen de antes. Pasa por vos, lo reformulás, y lo largás, pero también desde una óptica actual, de las cosas que te pasaron a vos. Se puede pensar al artista como un ser individual, pero en realidad es una célula en un organismo, donde pasan un montón de cosas que también lo afectan a él. Es como una corriente de sensibilidad, o de expresión, donde cada uno aporta lo suyo. No veo al artista como un individuo aislado de la masa, genial, al que Dios le baja data directo. Siempre me pregunté por qué tal músico en tal año fue genial, y después hizo unos discos horribles. Bueno, porque una persona no es sólo la persona. Es ella más la gente con la que charla, más las cosas que le pasan, más el contexto general. Y a veces hay un momento donde coincide todo, o la época genera una oportunidad de decir algo relevante. Es como algo más grande que uno.

—Sos un generador de climas. Tu música deja una sensación difusa, como algo mirado de lejos. ¿Qué buscás recrear, qué hay de vos ahí?

—Eso tiene que ver con la personalidad de cada uno, y la forma en que se expresa esa personalidad. Beethoven se ve que era un tipo muy tajante: todas sus frases musicales son "PA PA PA PAANNN", "TU TU TU TUUNNN". En cambio escuchás a Chopin y es "tu ru tu tu ti ri ti ti". Más difuso, melancólico, más introvertido, pero con una riqueza musical increíble. Salvando diferencias, podría decirse que mi música es impresionista. Difusa, híbrida, mezcla de cosas. Me considero una persona cálida, no me gusta la confrontación. Puedo trabajar en la agresividad y la rudeza, pero hay un montón de cosas más cálidas que atraen, en cuanto a los tonos del sonido de mi música. Generar climas es una forma de expresión menos frontal. La música con un discurso melódico muy frontal —vuelvo al ejemplo de Beethoven— es como esas personas que entran hablando fuerte, gritando. Y hay otras que no, entran pidiendo permiso, "Buenas… buenas tardes", con una voz en tono medio. Son personalidades. La música tiene un poder de evocación muy fuerte. Hacé el experimento, mirá una película sin sonido: no tiene sentido todo aquello, no genera lo que generaba. O sea, el espíritu del cine está en la música. Es mucho más fuerte lo que provoca a nivel sensorial que la imagen. Fijate, la misma escena: entra un auto a un garaje, con una musiquita bien rápida en tonos mayores. Es "llegó papá, va a ver a la familia y está todo bien". Pero con una nota media frotada por violines en un armónico, en un tono menor, es que lo van a matar. Y es la misma imagen, un tipo entrando el auto al garaje. Eso es el poder de la música como lenguaje. Porque no deja de ser un lenguaje: ¿por qué este sonido representa tensión, peligro, algo va a pasar, y esta otra combinación de notas representa amor, familia y vida soleada? ¿Es algo cultural, aprendido? No lo sé. Vos te topás con un tema que escuchabas a los 15 años y viajás a ese momento, a nivel sensorial. Percibís en un segundo quién eras y cómo te sentías. Es un tipo de arte que penetra. Por eso la música está en todos lados, cumpliendo distintas funciones. Puede afectarte de una forma muy fuerte, tiene ese poder. Y a mí me gusta jugar con eso, basar una música en los climas, la textura, las sensaciones, las emociones. Más que en el discurso melódico. Lo melódico es como mucho más lineal, más visible, o más escuchable, y lo otro es un poco más abstracto, aunque igual es cien por ciento percibible. La gente percibe la música, le llega profundamente. Sepa o no sepa de música, siempre le afecta. Porque todos sabemos de música lo necesario.

MARTIN Y LOS BEATLES.

—¿Qué herramientas ponés en juego al producir, qué cualidades debe tener un productor?

—Hay infinitas maneras de ser productor, como hay infinitas maneras de ser artista. En términos generales implica aportar a la propuesta artística sin hacer algo activo en escena, sino mirando desde afuera, puliendo y dando forma, pensando desde un lugar más general. A mí los productores que me gustan son los que aportan al artista desde el lado conceptual. Y que aportan en el uso del estudio de grabación, que es un instrumento en sí mismo. En esa corriente tenés tipos increíbles como George Martin, que produjo a los Beatles. De hecho cuando escuchás a los Beatles decís "pa, esto lo hicieron unos flacos de 20 años". Sí, claro, pero con otro flaco que tenía 45. Es decir, los Beatles son los Beatles pero también son George Martin. Es un trabajo en equipo, por más que lo que ves como el artista son cuatro muchachos lindos con un corte de pelo a la moda. El objeto artístico son esas grabaciones, que siguen ahí, vivas, hechas con George Martin. Después habrá otro objeto que es la performance, "somos los Beatles, venimos de trajecito, la estamos rompiendo", y esa es otra dimensión artística también. Otro que me gusta es Gustavo Santaolalla, que es el mejor productor con el que trabajé y pude aprender de primera mano. También me gusta mucho Brian Eno. El otro día buscando inspiración vi un documental sobre cómo se hizo The Joshua Tree, un álbum de U2 de los 80, con Brian Eno y Daniel Lanois como productores. No es una banda que me guste especialmente, pero ese disco les cambió la vida. Es interesante, Daniel Lanois es músico y productor. Y uno de los U2 dice en un momento: "Lanois entra al cuarto donde estamos tocando y la música mejora". O sea, el tipo es tan buen músico que si estás tocando tenés que ponerte a su altura. Te genera ese desafío. Me encantó esa data. Porque pasa eso, entrás al cuarto y cambió todo. Entonces, a veces, ¿qué hace un productor? Estar. Sólo con eso ya ayudás muchísimo. Antes de abrir la boca, sin hacer nada. Me pasó cuando trabajé con El Cuarteto de Nos. Yo llegué y no sabía quién era quién, qué problemas arrastraban, quién se llevaba mal con quién. Lo único que sabía era que íbamos a hacer música. Entonces empezar a trabajar junto a ellos los reconectó con la música. Y después, sos el tipo que escucha. Si estás en un cuarto ensayando con un grupo sos el público. Pero un público muy calificado. Porque sos un especialista y les podés decir "che, esta parte no está funcionando, cambiemos algo acá". Les das un punto de vista externo. Y todo eso mejora la dinámica de trabajo. Mirá por ejemplo el caso de la "liga de guitarristas" de Robert Fripp, donde hay un integrante encargado de aportar silencio. El concepto es que el tipo no toca. Y qué importante, en un grupo de 20 músicos improvisando, saber que podés no tocar, y que el silencio es parte de la música. Lo digo como un caso extremo de algo conceptual. El productor cumple una función muy amplia. Buscar inspiración, motivar, pensar cambios. O ver qué camino es más interesante entre un montón de propuestas. Resolver conflictos. No tenés una relación ni una agenda externa con el grupo. Sos alguien que está ahí para que la música sea más clara para tocar. Y que el escucha pueda entenderla mejor, algo que tiene que ver con los arreglos, la orquestación, con cómo está armada. Y además está la grabación, que es todo un mundo. Artes y ciencias de la grabación. O sea, cómo capturás eso. Porque así como en fotografía las fotos no son la realidad, tampoco las grabaciones son la realidad. Es una cosa 2D, diríamos, de lo que es la música. Si ponés cinco músicos a tocar en un cuarto, ese fenómeno que ocurre ahí no se puede capturar como es, en 3D. Podés capturar una grabación, que es una cosa distinta.

—Una versión.

—Una versión en otro medio. Que te permite ver cosas reflejadas. O sea, con una foto podés tener una idea de cómo era Montevideo en 1930. Pero claro, es una visión de quién sacó la foto. Subjetiva, y también tecnológica. Porque por ejemplo, esa foto es blanco y negro. Es un recorte, no tiene nada que ver con la realidad. Y con la grabación pasa lo mismo: es otro objeto, no es la música real. Así como en fotografía podés elegir qué lente usar, y cómo exponer, con más o con menos luz, la grabación es igual: cómo ponés los micrófonos, cuán cerca están. Y cómo captás, con más graves, con más agudos. Micrófonos que captan más los golpes, o el brillo, o que captan más la profundidad. Después que tenés eso capturado, cómo lo procesás, la saturación que lleva. Capaz que el proceso que tiene lo musical a la gente le parece más lejano, o no tan comprensible como el que tiene la imagen. Pero es, al igual que la imagen, una construcción. O sea, usas herramientas tecnológicas, y usás tu instinto. Usás distintas formas de aproximarte a ese hecho musical que ocurre, pero la grabación siempre es una creación. Y ese aspecto del rol del productor es muy lindo, porque es muy creativo. Si escuchás el sonido de los Beatles tiene toda una cosa estridente, mediosa. Cuando era chico pensaba que sonaban así, medioso, porque eran grabaciones viejas, de esa época. Pero no, es una construcción estética. Si escuchás los discos de Frank Sinatra del mismo año suenan suave, una cosa calma, delicada, de terciopelo.

—¿Qué es medioso?

—Medioso son los sonidos medios. Que no tienen mucho brillo ni mucho grave. "AE AE AE". Esas son las frecuencias medias. Por ejemplo, el sonido de los Beatles. Si pensás un segundo, sus voces "AAAAA", todo ese sonido como chillón, que podés identificar "pa, qué chillón, me está rompiendo la oreja", eso son los medios. Y en su caso es una búsqueda estética, está pasado de rosca en cuanto al uso de los medios. Eso en la realidad no suena así, la voz de ninguna persona suena así, como esos discos. Es una construcción ese sonido. La tecnología en la grabación, al igual que en la fotografía, arrancó en el siglo 20 y se fue refinando, e incide en el resultado. En los comienzos Gardel cantaba con unos micrófonos... viste lo que son las grabaciones, no se pueden ni escuchar, es puro ruido. Más al final de su vida logra grabar con otra tecnología, y el resultado es un poco mejor. Hacia los años 50 hubo toda una revolución en los micrófonos de grabación. De hecho la onda de los 50 de cantar suavecito, tipo bossa nova, tipo crooner como Frank Sinatra, no hubiera existido sin esa tecnología. Porque en otra época tenías que cantar fuerte para que te escucharan. Al principio Gardel tenía que cantar a los gritos porque de lo contrario no quedaba grabado. Entonces la evolución de la tecnología también determina cómo es la música, y ha posibilitado muchos estilos. Sin los micrófonos de condensador de los 50 no habría habido crooners como Frank Sinatra. Sin guitarras eléctricas no habría habido Beatles. Sin las baterías Roland digitales programables no habría tecno, ni hip hop, ni música electrónica. Es bien interesante el manejo de esos recursos desde el rol del productor: usás el estudio de grabación como un instrumento. Ayudás al artista a ver posibilidades expresivas tecnológicas de grabación. Con Jorge Drexler hicimos el disco Frontera. Hoy es normal tener una computadora y grabar en tu casa, pero en aquel momento no, debe ser de los primeros discos uruguayos hechos fuera de un estudio. Lo grabamos con un estudio portátil de computadora en una casa que alquilamos por dos meses, e hicimos de esa situación tecnológica todo el método del disco. Cada día venía un invitado: un día caía Gonzalo Gutiérrez y tocaba el bajo, otro día el Lobo Núñez con los tambores. Almorzábamos, conversábamos, tocábamos un rato. Era muy lindo. Jorge se había ido a España hacía unos años, y eso le posibilitaba venir, y a través de ese método de grabación reencontrarse con gente, grabar en un entorno casual, con todo el tiempo del mundo, sin el taxímetro del estudio, que cobra por hora. Ese trabajo, hecho junto a Carlos Casacuberta, estaba muy al día tecnológicamente. Usamos técnicas de los instrumentos digitales, del remix, del repetir partes, cosas que venían de esos nuevos instrumentos y de los nuevos estilos, pero para hacer un disco con ritmos y referencias folclóricas como es Frontera, que tiene samba, candombe, chamarrita. Lo interesante de ese disco, aparte de la música en sí, es cómo fue el proceso de grabación. Eso lo plantea la producción artística de un trabajo.

CONTRA "EL SABOR DEL MES".

—¿Cómo lográs meterte en la cabeza creativa, en el mundo de otro músico, y definir qué conservar, qué pulir, qué potenciar, qué sacar?

—Antes de eso, que sería una actitud activa del productor, está el esquema en el cual se va a trabajar. Cuál va a ser el proceso de ese artista para grabar el disco. Cuál va a ser el criterio. Cuánto vamos a ensayar. Ese es el inicio, antes de hacer nada. Y después, cada caso es distinto. Porque es un encuentro de visiones. Cada artista tiene una manera de ser. Son organismos, y vos tenés que ver cómo lidiás con ese mundo. En una banda cada uno tiene su rol: "yo toco la bata", "yo la viola", "yo hago las canciones", "yo también hago algunas canciones, pongan las mías". Hacer un disco tiene muchas fases. Primero componer, después hacer los demos, después empezar la grabación. Entonces definir el método de trabajo es una parte importante. Y después está el dónde ponés el listón. Si esto está pronto para grabar. Si la mezcla está bien así. O hasta dónde queremos llegar. Hay un momento en que el artista capaz que se pudre y dice "para mí está bárbaro así". Muchas veces en un proceso de grabación termino solo, único obsesionado conque eso llegue a cierto lugar. La ingeniería de grabación implica procesos técnicos que, según cómo los hagas y cuánto le dediques, varía muchísimo el resultado. Y después, si vas al lado artístico hay cosas que me parecen básicas: para decir algo tenés que saber dónde estás parado en el mundo. Un ejercicio que siempre hago con los músicos es "escuchá al de al lado". Para saber qué estás diciendo vos tenés que saber qué dice él. ¿Querés hacer rock de este año? Bueno, tenés que estar en sintonía con lo que está pasando. Hay un montón de cosas que hacen al proceso. Y a veces hay una confusión, muchos creen que el artista entrega su música y el productor hace lo que quiere. Y no funciona así, es una construcción colectiva con piezas que vienen de todos lados, y el productor es el que organiza, en lo práctico y en lo conceptual. Pero hay una visión simplista, muchos músicos tienen el prejuicio, "yo no me voy a dejar producir". Como si de un lado entrara un churrasco y del otro saliera una hamburguesa fast food. Eso es una tontería. Claro que hay gente así, que saca productos chatarra, descartables. En mi caso el proceso para hacer un disco lleva su tiempo. Me parece importante trabajar sobre algo, dejarlo reposar, retomarlo. Generar cierta maduración que después se percibe. Mirá Bipolar, de El Cuarteto de Nos: es un discazo. No envejeció ni un poquito, está totalmente vigente. A veces las cosas con un proceso de maduración después también tienen un proceso más lento de escucha. Y las más inmediatas de repente llegan a ser "la canción del mes", pero después todo el mundo las odia, "no pongas nunca más ese tema". Los procesos de producción tienen mucho que ver con eso: el cómo, cuan profundo vas en los sonidos, en las formas que estás trabajando, cuan rico es. Hay canciones que te gustan de una. Pero la segunda vez que las escuchás ya te generan sospecha, y la tercera lo querés matar al tipo, no lo soportás más. Como que está todo ahí al frente, no tiene profundidad. Y de repente hay música que la escuchás la primera vez y ni siquiera te gustó, pero ya te inquietó. La segunda vez empezás a descubrir. La tercera decís "¡uau, pero mirá todo esto!". Te vas metiendo en algo que te abre una puerta y te enriquece, tiene un montón de cosas adentro. A mí como productor me gusta generar esos discos que tienen cierta profundidad. Capaz que ninguno es "el sabor del mes". No funciona así la música que yo hago. Tiene su vida, es de larga duración, sin sobresaltos.

Pablo Fernández