Estilo y traducción en Cesare Pavese

Escribir lo que ves

El italiano creía que en cada vida hay un núcleo mítico inicial que tarde o temprano se debe conjurar.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
Cesare Pavese

Que la traducción no es inocente lo confirma la breve y concisa carrera literaria de Cesare Pavese, cuyo centenario se festejó en 2008 en Italia. Antes de obtener en 1936, a los 28 años, los poemas definitorios de Trabajar cansa, se había especializado en literatura norteamericana: se graduó en la Universidad de Turín con una tesis sobre Walt Whitman y desde entonces ejerció la traducción de literatura moderna estadounidense, desde Herman Melville hasta James Cain (vale decir: desde Moby Dick a El cartero llama dos veces). Esa actividad fue paralela a la redacción de su principal libro de poesía y la definición de un estilo que era una ética.

Pavese tomó una considerable dosis de somníferos y se murió en el hotel Roma, de Turín, en 1950, en la cumbre de su éxito. Acababa de recibir el premio Strega, que era ya, a tres años de su creación, el Pulitzer italiano, o mucho más, políticamente. La guerra había terminado cinco años antes.

Los norteamericanos, de cuyo estilo aprendió Pavese, habían estado en Italia, el mafioso Lucky Luciano había asesorado al espionaje militar de Washington para el desembarco en Sicilia, y con eso obtuvo su regreso a casa. A través de la mafia, Estados Unidos iniciaba una relación cultural duradera con los italianos, que unas décadas más tarde floreció en la industria del cine con una de las más recordadas películas de todos los tiempos: El padrino, de Francis Ford Coppola; la estructura familiar de los Corleone, en la película, se basa en la nostalgia del sistema familiar dinástico, una fedeltà -la mafia siciliana es esa nostalgia de tierra y lealtad- a la que la literatura de Pavese opone, de hecho, el mundo hosco del trabajo rural en el Piamonte, edificado con las herramientas de los narradores “duros” estadounidenses, donde no hay nostalgia.

En el norte de Italia los partisanos habían colgado de los pies el cadáver de Benito Mussolini. Pero casi todos los italianos parecían fascistas antes de la guerra; después, casi todos parecían comunistas. Muchos lo eran. Pavese fue miembro del PCI y, como editor de Einaudi, participó activamente de la fabulosa rinascita italiana, bendecida por el Plan Marshall.

No había motivos visibles para que se matara, excepto la continuidad de un estilo que era una épica y que debía devorar al héroe lírico. Las relaciones con dos mujeres decidieron aleatoriamente hechos graves, la muerte incluida. Primero, su confinamiento durante el fascismo, antes de la guerra, debido a la posesión de unas cartas de una activa participante de la Resistencia, la mujer “de voz ronca”. Después, el suicidio, tras la relación con “la inquieta angustiosa que se sonríe sola” –se supone, la actriz norteamericana Constance Dowling, a quien dedicó poemas en inglés en Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, una recopilación de poemas póstumos, que no hizo Pavese-. El motivo de ambos desvíos de aquella voluntad suya de literatura viril está dicho en su famoso diario, publicado como El oficio de vivir. Se cita a menudo la última nota del cuaderno expurgado para la edición: Non parole. Un gesto. Non scriverò più ("No palabras. Un gesto. No escribiré más"). Se omite citar el recorrido de las semanas previas, incluso la línea, poco más arriba, referida al suicidio, mezcla de misoginia y reclamo estoico: “Sin embargo, mujercitas lo han hecho...”. Si escribió esto el 18 de agosto de aquel año 50, en marzo había escrito: “No nos matamos por el amor de una mujer. Nos matamos porque un amor, cualquier amor, nos revela en nuestra desnudez, miseria, desvalimiento, nada.” Y cuatro años antes había escrito: “Los dioses para ti son los otros, los individuos autosuficientes y soberanos, vistos desde afuera”.

En los últimos días de su vida había comprendido que no podía poner en armonía aquella orfandad mortal de su alma –que ni el Strega ni Dios hubiesen consolado– y una literatura estoica, neoclásica: “Es inútil, no se puede acabar con estilo”. Sí se podía. Oscar Wilde logró el hecho literario de que su último acto fuera transmitido -inventado o cierto- de este modo: “Recorrió con la mirada las paredes del cuarto miserable y le dijo a su amigo: Me temo que uno de los dos no soportará esto por demasiado tiempo más."

Todo el instrumental literario que Pavese explicó en sus ensayos y aplicó a la construcción de un libro genial –Trabajar cansa–, media docena de novelas y otros relatos, está resumido en su diario: como estilo y con referencias a la poesía, a la prosa, a la traducción, a la política, a la condición mítica del ser humano, idea ésta que vertebra el todo.

Pavese creía que hay en todas las vidas un núcleo mítico inicial que decide la visión del mundo y somete al autor a una especie de “espléndida monotonía”. Se es lo mismo a los siete años que a los treinta y cinco, se decía; la única diferencia es que uno ha adquirido trucos, oficio, tanto en el vivir como en el escribir. En su caso el poderoso núcleo mítico eran las colinas piamontesas, el silencio obstinado de los campesinos y el choque de ese mundo con el de la ciudad. El resto es el tránsito entre la revelación primordial y la adultez, en la que se inicia el camino del regreso para descifrar el palimpsesto de la infancia bajo la nueva realidad que cubre los lugares antiguos, como lo hacen el protagonista de La luna y las fogatas y diversos personajes de su libro de poemas.

En cuanto al estilo, “reducir a claridad el mito” exige precisión, un artificio que consiste en crear espacios entre línea y línea en los que se pueda leer aquella vida sagrada. Por este motivo, la poesía calificada de “narrativa” de Pavese es el rodeo en torno a instantes extáticos, más que la narración de una anécdota: la imagen del primo gigante vestido de blanco en lo alto de la colina, el perfil de Deola en el espejo del café a la mañana, la grappa bebida temprano. Sus relatos más largos, es decir, sus novelas y cuentos, tienen ese aliento mítico también, ya sea que narran el camino de ida –del campo a la ciudad y el mundo– o el de regreso –del mundo y la ciudad a las colinas–.

No era una boutade que llamara a Ernest Hemingway “el Stendhal de nuestro tiempo”. Veía que el estadounidense había extremado la economía de recursos para “reducir a claridad”, también él -quizá más conscientemente que el francés- un mito central. Stendhal, antes que Hemingway, había postulado escribir lo que ves. Esto entrañaba un punto de vista sólo en apariencia realista. Que en ambos parece ser –pensaba Pavese- el aislamiento, la soledad y, desde ese vacío o espíritu, la captación primordial del mundo.

Su poesía, que también es prosa, se forjó entonces en los albores de la Segunda Guerra, en contra del decadentismo post romántico peninsular, a contramano del futurismo y de manera lateral al hermetismo. En cierto modo es el resultado de un cruce de culturas, que la Guerra y la posguerra alimentarían y que Pavese aprovechó en sus horas grises de traductor de Melville, Faulkner, Hemingway y los autores del policial negro norteamericano. Porque toda lengua artística, y más que nada la lengua del mito, es una lengua extraña.

(reproducido del blog de Jorge Aulicino, Dardanelos; una versión diferente de esta nota se publicó en la revista Ñ el 4 de octubre de 2008)

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