recordando a washington roldan (1921-2001)

"La crítica debe ser útil al lector"

Hoy, como siempre, la tarea del crítico está bajo fuego. Es bueno recordar hoy al decano de la crítica musical uruguaya, quien supo señalar aciertos y desaciertos de sus colegas, despejando malentendidos. Son consejos sobre cómo escribir crítica y sobrevivir, sirviendo a la comunidad.

El eterno femenino de una imaginativa pintora
Washington Roldán

La evolución fue lenta al principio, pero pegó un salto considerable hacia la madurez durante los ocho años pasados en Washington, donde entré en contacto con un repertorio y un nivel de ejecución que me revelaban un universo nuevo. Mi provinciana ignorancia frente a la música contemporánea mejoró considerablemente. Muchos creadores que todavía eran cucos intratables por mi falta de familiaridad, se volvieron accesibles y llegaron a conquistarme. Cuando joven yo era conservador en mis gustos, porque no tenía fuentes atractivas que ampliaran mis posibilidades auditivas. Ahora soy conservador por tendencia natural, no por desconocimiento.

Durante ocho años leí a mis colegas en inglés. Tal vez con ellos aprendí a ser más preciso, menos literario y menos frondoso, pero traté de no resecar demasiado las bases placenteramente latinas de mi manera de sentir y de trasmitir lo que sentía.

Lo importante es no mecanizarse y no aburrirse con la profesión.

Mientras el entusiasmo se mantenga intacto, siempre cabe la posibilidad de seguir mejorando y de seguir aprendiendo; de disfrutar con la música cuando la música esté divinamente servida y de indignarse cuando los comerciantes del arte la maltraten. La crítica como medio de vida no sirve. Es muy poco remuneradora para encararla sin ganas. Hay que hacerla por necesidad interior o no hacerla. Por eso Lauro Ayestarán me dijo un día: “Le dejo la posta, a mí ya se me terminaron los adjetivos”. No eran los adjetivos en realidad; eran las ganas; porque él ya estaba embarcado en una disciplina que lo absorbía y le interesaba mucho más. Después de 40 años, sigo sin encontrar nada que me guste más que escribir sobre música y sobre danza. Cuando ya no pueda hilvanar una frase decorosa, puede ser que me retire (o que me retiren), pero puedo asegurarles que a los conciertos tendrán que seguir llevándome en silla de ruedas.

LA FUNCIÓN CRÍTICA

Cuando se trata de calibrar la importancia que reviste la crítica musical periodística, muchos factores entran en juego pero uno de los más clarificadores es el establecer prioridades sobre el destinatario de dicha crítica. El intérprete y el compositor suelen considerar que la reseña va dirigida directamente a ellos y que el cronista intenta marcarles normas de cómo actuar y cómo crear. En la práctica esto sucede sólo en casos de críticos petulantes y desubicados. La función primordial del cronista es servir de intermediario más o menos informado, más o menos lúcido, entre el intérprete, la obra de arte y su público lector. La crítica periodística va dirigida primordialmente al lector. Y por eso mismo debe orientarse en ser útil a ese lector. Se supone que el crítico es una persona con larga experiencia auditiva, con una cultura general amplia, con un conocimiento específico en diversos grados de especialización y con un instinto innato para saber oír y saber apreciar lo que oye. Alguno o varios de estos ingredientes pueden faltarle al crítico y de eso depende su mayor o menor eficacia como intermediario. También debe saber escribir con claridad y tener un lenguaje que sea lo bastante rico y flexible como para permitirle formular sus conceptos en imágenes coherentes y accesibles al nivel medio de sus seguidores. Si además de claro resulta elegante y posee estilo y chispa propios, tanto mejor.

LA FUNCIÓN: INFORMAR

En un congreso de periodistas musicales realizado en Washington hace algunos años, se planteó una discusión sobre la finalidad de la crítica. El veterano compositor y crítico Virgil Thomson (famoso por sus sarcasmos y sus exabruptos) afirmó rotundamente que lo único que debía hacer era informar, informar y sólo informar. Y cuando alguien protestó preguntando, Maestro, ¿y el juicio?, el viejo zorro contestó “el juicio me tiene sin cuidado”. Esta es desde luego la posición extrema. El juicio podrá o no interesar de acuerdo a la capacidad propia y al prestigio que el crítico haya logrado alcanzar en esa medida entre sus lectores. Luego de una larga trayectoria, cuando ha probado que su sensatez, su lógica, su ecuanimidad y su sentido común logran una estabilidad en el consenso público, entonces y recién entonces el juicio de ese crítico puede interesar como punto de referencia y de orientación no solo al espectador, sino también al artista que es juzgado.

OPINAR ES MUY FÁCIL

La posición extremista de Virgil Thomson tiene la clara finalidad de atacar a los críticos presuntuosos que consideran que su función única es lanzar veredictos contundentes desde una altura olímpica despreocupándose de la obligación formativa que le cabe al periodismo. Opinar es muy fácil. No requiere trabajo previo de lecturas, estudio, análisis, estadísticas. Con cuatro o cinco frases ingeniosas o convencionales se puede salir del paso y liquidar o exaltar a un ejecutante o a una obra. Este tipo de crónica es común y frecuente en todas partes del mundo. Casi nunca sirve para nada. Sirve únicamente desde un punto de vista comercial si el crítico escribe en un diario famoso y si el pianista o violinista analizado puede rescatar un fragmento de esa opinión e incluirlo impreso en su folleto de propaganda. Y de ese modo nos encontramos con una hilera de ditirambos en los programas de las estrellas que llevan como certificado una firma cotizada o un periódico de gran tiraje. ¡Esplendoroso sonido!! Dijo el Times. Un virtuoso sin parangón en nuestro tiempo (informó Le Monde). Pero cuando se vive en un rincón apartado del mundo, como es el pequeño Uruguay, los juicios de este corte no ayudan a nadie, ni siquiera valen para un currículum, porque nuestra opinión no cuenta internacionalmente. Y tampoco sirve al lector local porque en lugar de ilustrarlo le desorientan. Mientras un señor opina que fulanita es una cantante magnífica, otro señor en el diario de al lado sostiene que posee una voz mal educada y sin ningún interés musical. Al final, en medio de tales contradicciones el auditor se queda con su propia opinión y no aprende nada.

DOBLEMENTE LÚCIDO

Más interesante y más necesario que ese “me gustó o no me gustó”, es tratar de extraer algunas conclusiones que puedan dar al lector argumentos y guía para concretar sus propios criterios de valoración; que le permitan ubicar las obras del programa dentro de un panorama estético general; que busquen clarificar los elementos valiosos que puedan existir en una obra nueva de difícil acceso. Si hay que analizar la composición de un creador local o extranjero, conviene que el aficionado conozca los parentescos estilísticos que lo guían, la incidencia de esa obra dentro de su propia evolución creativa.

Si el crítico no posee profundos conocimientos técnicos podrá defender su juicio con una descripción de las líneas estilísticas generales que destacan en esa composición. Si posee esos conocimientos debe evitar el tecnicismo oscuro de su lenguaje pues estaría destinándolo sólo al propio autor de la obra y a sus colegas. Un análisis exhaustivo de la técnica de composición empleada y de los presuntos errores cometidos en la elaboración de la partitura, es materia apta para la cátedra, el seminario o la revista especializada, pero no para un periódico. El peligro de los críticos compositores y de los críticos-profesores es que no sepan abstenerse de lucir su sapiencia sin pensar en la finalidad principal de la nota que escriben. El otro peligro es el de la parcialidad de orientación. Cuando un crítico está embarcado él mismo en la composición o en la interpretación, tiene que ser doblemente lúcido, doblemente inteligente y doblemente honesto para poder mantenerse objetivo ante la labor ajena.

UN ARTISTA Y SU ÉPOCA

Otro aspecto de la crítica que suele debatirse es si ella puede resultar útil para el creador contemporáneo. Revisando la historia se constata que los críticos se han equivocado casi siempre al juzgar a los compositores de su momento. Se han equivocado sobre todo si el creador intentaba salirse de los carriles normales del arte establecido. Se supone que un artista genial se adelanta a su época y los críticos no tienen la obligación de ser también ellos geniales y comprender ese adelanto. A lo sumo pueden tener visión e instinto para intuir la genialidad y vaticinar el cambio que se acerca. Esto era más fácil en los siglos anteriores pero resulta cada vez más complicado con las vertiginosas transformaciones y los innumerables experimentos realizados en el siglo XX. Como oyente más informado y más fogueado, el crítico actual puede intentar describir sus reacciones frente a una obra que le interesa; puede arriesgar un pronóstico sobre una personalidad que se impone, estilo que evoluciona, rasgos que se afirman y que podrían llevar a la eclosión de un talento individual. Puede también considerar que la obra en cuestión no sobrepasa el nivel común y que difícilmente podrá abrirse camino entre la selva intrincada de intentos fallidos que caracterizan a la creación actual. Pero corre el riesgo de que la inmediata posteridad se ría de su opinión. En casi todos los casos el compositor sabe más que el crítico. Está seguro del camino elegido y la opinión escrita no hará ninguna mella en sus convicciones.

IMPORTANCIA DE LA PUBLICACIÓN

¿Y le sirve la crítica al intérprete? Aquí también todo depende del prestigio adquirido por un cronista en su medio y de la importancia de la publicación en la cual escriba. Como se dijo más arriba, si el periodista tiene la suerte de trabajar en el New York Times su juicio (aunque sea parcial, erróneo y discutible) va a tener eco y resultará valioso o nefasto para la carrera del intérprete. Si el cronista está en Montevideo sólo podrá tener una mínima influencia a nivel local en relación a la carrera del ejecutante. Cuando el artista juzgado conoce y respeta la trayectoria del autor de la nota y sabe que a lo largo de esa actividad ha dicho cosas acertadas que han podido servir para reflexionar sobre problemas de técnica, de enfoque estilístico, de expresividad y comunicación, entonces el artista lo leerá con atención y lo tendrá en cuenta. Pero si el cronista ha mostrado la inestabilidad arbitraria de su criterio en opiniones superficiales, mal fundadas o contradictorias, el intérprete dejará de tenerlo como guía y aprenderá a no molestarse más con su diatriba ni a dejarse entusiasmar con sus elogios.

RETORNO AL SUB-DESARROLLO

Cada vez que viajo a Estados Unidos de Norte América y me quedo allá unos cuantos meses, al regreso escucho de labios de muchas personas el mismo sonsonete: “¡Ay!, ¡lo que te van a parecer ahora nuestras pobres orquestas!”

Si tan solo cinco meses de ausencia bastaran para que mi oído perdiera su entrenamiento en tal forma, mejor sería cambiar de profesión. Hace cuarenta años que sigo la evolución de la OSSODRE, vi nacer a la Municipal y a la Nacional, presencié las idas y venidas de todos los músicos. Muchos se han muerto, otros se han jubilado, algunos han progresado hasta llegar a primeras figuras, otros se han estancado y varios de los mejores se han marchado a otras tierras más propicias. Semana a semana he presenciado los avances y retrocesos de nuestros organismos colectivos y creo tener una memoria auditiva bastante exacta. Pasar de la Filarmónica de Nueva York a la Orquesta Municipal no me produce ningún sobresalto. No soy un obseso de la perfección. La perfección vacía de contenidos no me interesa. La imperfección, cuando vibra hacia una aspiración superior me interesa más. La unión de las dos cosas es el ideal no siempre alcanzado incluso en los lugares más ricos del mundo. Lo que me enferma es la rutina y el desgano, la burocracia y el conformismo que derrumba toda buena intención artística y desanima a la gente más vocacional.

Los grandes choques del regreso no son las imperfecciones de nuestras orquestas. Los grandes choques provienen de las inepcias y los malabarismos de quienes organizan y conducen los problemas artísticos; la desculturización generalizada de todo el país; el aislamiento creciente en que vivimos y las pequeñas y grandes calamidades de la infraestructura. Los defectos de una orquesta son superables y pueden ser compensados con el talento de quienes las dirijan; pero lo que parece difícil de obtener a través de los años y los sistemas, es un cambio radical de mentalidad con respecto al papel que debe asumir el cultivo de la música en una colectividad civilizada. Mientras siga pensándose en ella como en un lujo prescindible, consumido por unos pocos refinados, nunca saldremos del subdesarrollo. Siempre existirán acuciantes problemas que susciten prioridad de atención. Se sabe que el hambre, el analfabetismo, la falta de viviendas adecuadas, la desocupación, son preocupaciones básicas de una colectividad pero, ¿qué habría pasado con la cultura europea de la postguerra si se hubiera dejado de lado todo problema artístico antes de solucionar la urgente reconstrucción material del continente? No, la reconstrucción se hizo simultáneamente en todos los terrenos, porque el hombre europeo necesitaba por igual comer, tener un techo, pero también recuperar su equilibrio emocional y sensible y en esa recuperación el cultivo de su pasado artístico era imprescindible. Nosotros no fuimos devastados por la guerra ni tuvimos que reconstruir ciudades enteras, pero hemos visto desgastarse paulatinamente todos los valores culturales sin que, a las autoridades parezca alarmarles demasiado ese hecho.

Teatros inadecuados, inconfortables, escasos, no son un incentivo para que la gente acuda a ellos. Los pocos que hay se emplean para otros fines. El Solís queda como único baluarte y como la manzana de la discordia para todos los géneros. Y ni siquiera ese hermoso querido teatro funciona idealmente. El clima de recogimiento, concentración y silencio que requiere un buen concierto se desvirtúa con la indisciplina del ingreso a destiempo; con el estruendo ensordecedor de las lunetas de las galerías que caen con estrépito en el medio de una sinfonía; con conversaciones que se filtran por las bambalinas o que bajan desde las alturas del teatro.

NUEVA YORK, EN CAMBIO.

Media hora antes de un concierto o de una ópera, hay una multitud agolpada en los accesos de las salas neoyorkinas esperando que se abran las puertas para entrar al teatro. Cuando las luces se apagan a la hora señalada no queda nadie afuera. Algún rezagado por accidente tiene que esperar en el hall hasta que finaliza la primera parte del concierto o el primer acto de la ópera y nadie arriesga a que le suceda esto si ha tenido que gastar 40 dólares en una platea. La gente se ubica con larga anticipación en su butaca y conversa con su vecino o se pone a estudiar el programa.

Hay mucho para leer en esos programas americanos. Tenemos un análisis completo de cada obra y otros artículos de interés general. Pero, ¿qué tiene aquí para leer el madrugador que llega unos minutos antes de que comience un concierto? Una pobre hojita mal impresa, donde ni siquiera figura el nombre de pila del compositor, sus fechas de nacimiento y muerte ni los movimientos de su sinfonía. Y en otras salas, si uno llega media hora antes del concierto se muere de frío y no encuentra a nadie para conversar ni siquiera del tiempo. Por lo tanto todos se agolpan en el último minuto y muchos aparecen olímpicos por la mitad del recital.

Eso es lo que se extraña al regreso, no el decaimiento de nuestras orquestas. Se extraña la falta de clima, la falta de confort, la falta de estímulos, la falta de entusiasmo, la falta de curiosidad y de expectativas que una programación rutinaria y una desorientación general han provocado en el público cada día más escaso y apático. La crisis y el factor económico desde luego influyen poderosamente en todo ese deterioro, pero las causas profundas van más allá de lo económico y tienen que ver sobre todo con el sistemático cultivo de la mediocridad que ha deformado sensiblemente a varias generaciones de uruguayos. El hecho de que las localidades altas del Solís estén desiertas en los conciertos de la OSSODRE muestra bien a las claras que no hay solamente un factor económico en el desinterés. La falta de luminarias extranjeras en esos conciertos no es la justificación para esos vacíos. Allí se estrenaron obras importantes nunca oídas y allí se oyeron versiones de cierto atractivo que merecían otra mención. Pero el público musical se ha reducido a una minoría sofisticada para los acontecimientos extranjeros y a un grupito casi inexistente para la buena música que se hace a nivel local. Hay excepciones, desde luego, sorpresas inesperadas que llenan algún teatro, pero lo normal es el sacrificio del músico nativo acostumbrado a tocar o a cantar para 40 o 50 personas.

Esto es lo que duele y se extraña en el regreso, no el hecho lógico y natural de que nuestras orquestas suenen disminuidas al compararlas con los suntuosos organismos de las civilizaciones privilegiadas.

(El texto precedente agrupa fragmentos de los primeros artículos en el libro Notas sobre notas)

El autor

En 1947 el joven Washington Roldán (n. en Paysandú) comenzó a escribir la crítica musical en el diario El País de Montevideo, sustituyendo allí al eminente Lauro Ayestarán. En 1956 inauguró con otros la página de Espectáculos del diario. En 1962 se alejó a Washington (EE.UU.), integrando el personal de la Embajada uruguaya, pero continuó enviando notas como corresponsal. En 1970 reanudó su trabajo en Montevideo. En 1987, al cumplir cuarenta años en el puesto, publicó en el diario algunas reflexiones sobre su oficio. Roldán, a su vez, llevó un archivo de más de seis mil fichas manuscritas, las cuales contienen información sobre la mayor parte de los conciertos que tuvieron lugar en Montevideo en el período en que estuvo activo como crítico (aproximadamente entre los años 1940 y 2000), "lo que constituye un detallado testimonio acerca de los repertorios, los intérpretes, las salas de concierto así como las opiniones personales sobre algunas de las presentaciones. Roldán atesoró, conjuntamente con estas fichas, los recortes de las críticas que publicaba, las cuales conservó en orden cronológico" consigna Jimena Buxedas en el ensayo "La crítica musical y la creación: la mirada de Washington Roldán sobre la producción de Héctor Tosar".

En 1992, cuando el Centro Cultural de Música cumplió sus propios cincuenta años de actividad, quiso incluir entre sus festejos la publicación de un libro que recopilara algunas notas de Roldán. Costó convencerlo, pero se hizo. Se tituló Notas sobre notas. El libro fue una producción conjunta de Roldán, del Centro Cultural, de la Librería Linardi & Risso y de la Fundación Banco de Boston. De los capítulos iniciales de ese libro se han extraído los fragmentos que aquí se reproducen, publicados originalmente en el No. 148 de El País Cultural, el 4 de setiembre de 1992.

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