La novela "imposible" de james joyce

Consejos para leer el Finnegans Wake

Uno de los pilares del Nouveau Roman, Michel Butor, cuenta su propia experiencia como lector, cómo sobrevivió, y por qué le resultó divertida. Un texto necesario tras la reciente publicación del Finnegans Wake en español rioplatense (El cuenco de plata).

El eterno femenino de una imaginativa pintora
James Joyce

No, para responder a una pregunta que me han hecho veinte veces, sobre todo cuando declaré haber asumido la responsabilidad de escribir esto, no, jamás he leído Finnegans Wake en el sentido que se le adjudica a la palabra leer; no, es cierto, no logré, yo tampoco, habiendo atacado el libro desde la primera línea, seguir leyéndolo hasta la última sin saltearme una sola palabra, evidentemente, ni una sola frase, ni siquiera páginas enteras.

No son veinte las veces que lo retomé, sino cien tal vez, abriendo el texto acá y allá, al azar, deteniéndome cuando las palabras, cuando las frases, cuando una historia o cuando un sueño se me representaba, atrayéndome, jugando con esas palabras de juegos de una línea a la otra, nunca demasiado tiempo cada vez, la bruma de las letras espesándose a menudo muy rápido después de esa claridad, volviendo a esas mismas páginas, a las mismas frases, unos días, unas horas más tarde, y descubriendo allí otros juegos, otras imágenes, otras historias, otros pensamientos, evasivos, ondulantes, susurrantes, como las algas en el interior de un estanque arrugadas por las corrientes de aire.

Por lo tanto, hay en Finnegans Wake decenas y decenas de páginas que nunca he podido, por así decirlo, alcanzar a leer, lo cual no me impide, en absoluto, haber disfrutado de lots of fun at Finnegans Wake, de haberme divertido de verdad en el Velorio de Finnegan, como dice la balada de Tim Finnegan, el albañil que se cae de un andamio, al que se lo cree muerto, a cuya memoria sus amigos vacían muchos vasos y que un poco de whisky, vertido durante una gresca que se ha armado entre ellos, lo despierta al caerle en pleno rostro y colársele en la boca.

Me he divertido y más que divertido, lo he disfrutado y no hay otra manera de leerlo.

UN LIBRO DIFERENTE.

Lo que se trata de determinar, por supuesto, es lo que uno quiere decir exactamente cuándo utiliza el verbo leer. Entonces, el modo de lectura que nos exigen las particularidades de Finnegans Wake es menos diferente de lo que podría parecer al que aplicamos a la mayoría de los otros libros de ficción. La última obra de Joyce, al impedirnos la ilusión de una lectura integral (es lo que uno escucha cuando se la declara "ilegible"), nos desenmascara esa ilusión respecto de las otras, que nunca nos rehusamos a leer tan integralmente como nos lo imaginamos, pasando a menudo las páginas, relajando nuestra atención, saltando líneas, olvidando letras, tomando una palabra por otra, adivinando el sentido de las que no conocemos, sin tomarnos el trabajo, la mayoría de las veces, de verificarlo.

La primera característica de Finnegans Wake, de hecho, es que una increíble proporción de las palabras que nos encontramos no figuran en el diccionario de inglés. Algunos han llegado incluso a decir que Joyce había inventado una lengua nueva, y naturalmente declararon que esperarían para leerlo a que algún devoto tuviera la paciencia de consagrar el tiempo suficiente al estudio de ese nuevo idioma, como para poder traducirlo al inglés normal. Pero esa forma de ver las cosas, que vuelve absurdo el trabajo de Joyce, es un error absoluto sobre el sentido de su esfuerzo, y sobre la misma naturaleza del lenguaje del que se sirve.

En la medida en que la traducción debe ser un equivalente que produce en lo posible el mismo efecto sobre el lector que el texto original, se justifica, por cierto, someter la lengua a la cual la obra se traduce a un tratamiento parecido al que Joyce le aplica al inglés, pero es absolutamente imposible dar un equivalente en inglés normal; hay que contentarse por lo tanto con interpretaciones, lecturas individuales que pueden, por cierto, facilitar la nuestra, pero de ninguna manera reemplazarla.

Lo cierto es que, en cierta forma, el lector inglés se encuentra frente al texto de Finnegans Wake como ante un texto escrito en una lengua extranjera que él desconoce, y del que tiene la impresión que está reconstruyendo el sentido.

LOS EXPERIMENTOS DE LEWIS CARROLL

¿De dónde vienen esas palabras fuera del diccionario que aparecen en el Finnegans Wake? ¿Cómo encontrarles un significado? ¿A qué intención corresponden?

“Now, patience, and remember patience is the great thing, and above all things else we must avoid anything like being o becoming out of patience.” (“Ahora, paciencia; y a recordar que la paciencia es una gran cosa, y que por encima de todo lo demás debemos evitar todo lo que se parezca a perder o empezar a perder la paciencia”, FW, El cuenco de plata, pág. 108), dice el profesor Jones, en el quinto capítulo, hablando del manifiesto de Anna Livia, es decir del mismo Finnegans Wake.

Si abrimos las páginas del Ulises, ya encontraremos un gran número de palabras que están fuera del inglés corriente. Entre los procedimientos que Joyce emplea entonces para extender su vocabulario la onomatopeya se encuentra en primer lugar. Cada vez más sensible a los ruidos a medida que se volvía ciego, cada vez tendrá mayor placer en transcribirlos. De esa manera deforma la ortografía de las palabras con el fin de lograr la pronunciación de sus personajes, como cuando Balzac hace hablar a Nucingen.

Cuando una palabra extranjera no tiene una traducción exacta, por ejemplo, al francés, siempre que tenga un matiz especial, es habitual que los franceses la adoptemos. De esta forma decimos: tramway, wagon, corrida. Joyce introduce en las frases del Ulises numerosas palabras tomadas de otras lenguas, sobre todo del francés, del italiano, del alemán y del latín.

Por otra parte, utiliza a fondo los clásicos procedimientos de derivación, y como toma prestadas tal vez las raíces de otras lenguas, llega a servirse de sus prefijos o sufijos. Así es que encontramos muchos diminutivos italianizados o afrancesados.

En fin, hace un gran uso de las palabras compuestas.

En Finnegans Wake, una nueva invención va a empujar al lenguaje a una aventura sorprendente que determinará toda la organización del libro. En lugar de contentarse con juxtaponer las dos palabras primitivas, Joyce va a contraerlas, a fundirlas

Es en Lewis Carroll que encontramos los primeros ejemplos de esta nueva especie de palabras. Humpty Dumpty, constantemente evocado a lo largo de Finnegans Wake, le cuenta la teoría a Alicia en el libro Through the Looking-glass al explicarle el poema “Jabberwocky”. Lewis Carroll la retoma en su momento en el preámbulo del libro The Hunting of the Snark: “Este parece ser también el momento de llamar la atención sobre las otras dificultades verbales del poema. La teoría de Humpty Dumpty –la de los dos significados empacados en una palabra como una valija– me parece adecuada para explicarlo todo. Tome por ejemplo las dos palabras ‘fumante’ y ‘furioso’. Figúrese que usted quiere pronunciar las dos, pero que la primera que va a decir suene imprecisa. Ahora, abra la boca y hable. Si sus pensamientos se inclinan aunque sea un poco hacia lo ‘fumante’, usted dirá ‘fumante-furioso’; si cambian aunque sea por el canto de una uña, hacia el lado ‘furioso’, usted va a decir ‘furioso-fumante’; pero si usted posee ese don tan raro, un espíritu perfectamente equilibrado, va a decir ‘frumioso’.”

En este ejemplo, la palabra contraída funciona exactamente de la misma manera que una palabra compuesta ordinaria: son dos significados que se suman, A y B; puedo simbolizar la palabra así: (A B).

Pero el mismo Lewis Carroll no se detiene allí. Prosigue:

“Así, mientras Pistol pronunciaba las célebres palabras:

–¿Bajo qué rey, dime, piojoso? ¡Habla o muere!

Suponiendo que el juez Shallow haya tenido por cierto que era ya sea William, o ya sea Richard, pero no estando sin embargo en condiciones de especificar cuál de los dos, de tal suerte que no haya tenido la posibilidad de decir uno de los nombres antes que el otro, no dudamos ni un instante que, antes que morir, haya dicho: ‘¡Rilchiam!”

Eso quiere decir: William o Richard; es una alternativa. Mediante el empleo de palabras de esta suerte voy a poder contar varias historias a la vez. Uno de los pasajes más famosos de Finnegans Wake, The Mookse and the Gripes, fábula traducida del javanés, superpone The Mock-turtle and the Gryphon (“La Falsa Tortuga y el Grifo”) de Lewis Carroll, a The Fox and the Grapes (“El Zorro y las Uvas”) de La Fontaine. Cada una de esas palabras podrá transformarse y, como guiados por una aguja ferroviaria, iremos de una a la otra por una multitud de trayectos. De donde surge la idea de un libro que no cuenta simplemente una historia sino un mar de historias.

Este nuevo tipo de palabra contraída: A o B, la puedo simbolizar así (A,B).

Joyce empaquetará a menudo tres, cuatro palabras o más. Algunas de éstas podrán aliarse en palabras compuestas, o, en otra lectura, desprenderse una de otra. Para el lector, a menudo, se dibujará en el interior de ese conjunto una palabra en la cual Joyce mismo no había pensado; por lo tanto, es imposible negar la ciudadanía a estas intrusas, considerarlas como tal. Las palabras adquieren así un poder germinativo; son, como dice Joyce, “palabras fermentadas”.

Uno puede entonces simbolizar así la estructura general de la palabra contraída: (A, B, C,...).

En mi lectura, no voy a retener evidentemente más que uno o dos de esos sentidos. No es más que una acentuación, una puesta en evidencia, de lo que pasa con las palabras más corrientes. Es rarísimo que sean unívocas. La mayoría tiene diversas acepciones distinguidas por el diccionario, y yo no uso más que una sola cuando leo una página. Si logro darle a una palabra la casi totalidad de su significado, al reunir en mi utilización esos sentidos en general exclusivos uno del otro, le devuelvo al lenguaje su coherencia borrada, hago de esa palabra una utilización poética, porque vuelvo a fundir sus significados; me reubico en su nudo germinativo. De la misma manera Joyce en Finnegans Wake hará de esas palabras contraídas una utilización ya sea prosaica, cuando sus significados no funcionan sino alternativamente, o poética cuando funcionan simultáneamente, cuando la formación de la palabra misma por consecuencia aparece como inmediatamente justificada.

Por otra parte, para que la contracción pueda tener lugar, es necesario que haya entre las dos o tres palabras primitivas dos o tres letras o sílabas comunes. La palabra contraída es siempre una aliteración contraída. Es decir, la aliteración, de la cual la rima no es más que una especie, es el procedimiento poético por excelencia porque consiste en hacer que la lengua tienda hacia ese ideal de conciencia absoluta en el cual el sonido y el sentido estarán al fin solidamente ligados por las leyes. Escribir un soneto consiste en inventar una frase en la cual la unidad lógica aparezca a través de una unidad rítmica, donde las palabras se vinculan no solamente por sus relaciones gramaticales sino a la vez por sus resonancias sonoras.

La palabra contraída aparece en el texto de Joyce como un caso particular de su extensivo empleo de la aliteración. Todo el lenguaje de Finnegans Wake es una especie de prefiguración de ese estado hacia el cual deseamos que la lengua tienda. Es un sueño sobre el lenguaje.

Esta unidad entre el sentido y el sonido de una palabra se realiza de la manera más notable en el retruécano etimológico, tal como lo encontramos en el Crátilo de Platón, o en ciertos textos de Michel Leiris. “Glosario: allí aprieto mis glosas”. Ligamos una palabra a la otra, o aún a una frase, de sonoridad comparable que la explica. Leiris deja los dos miembros de la ecuación uno al lado del otro. Joyce los contrae en uno solo por modificaciones ortográficas. “Time: the pressant” (“Tiempo: el presante”). Tenemos un término de forma: A, o sea B. El presente, o sea lo que presiona.

Pero, por lo común, el retruécano es una figura humorística y sarcástica: nos reserva una sorpresa. Se le revela a uno que la palabra que había creído leer o escuchar no era más que una apariencia, y que el verdadero significado que se esconde debajo es muy otro. No A, en absoluto, sino B.

LOS LUGARES COMUNES.

Cuando se espera especialmente una palabra en una frase, puedo deslizar subrepticiamente otra que se le parezca, de tal manera que tendré, incluso sin modificaciones ortográficas, un término de la forma retruécano. Para que esa palabra sea esperada, hace falta que la frase donde se encuentra sea ya conocida, de allí la importancia particular que revisten para Joyce los lugares comunes, las fórmulas más fijas, en particular aquellas del ritual católico.

Las deformaciones que Joyce impone a los lugares comunes nos las proporciona. Es por cierto muy agradable ser capaz de leer historias asombrosas a través de esas expresiones trilladas, pero esas historias asombrosas no adquieren toda su pimienta sino cuando uno ha percibido las historias subyacentes. En la vida cotidiana, es ante el lugar común que nos encontraremos, y Joyce nos ayudará a transformarlo, pero en el interior de Finnegans Wake a menudo se produce la operación inversa: al leer una historia bizarra percibiré que finalmente es el lugar común el que proporciona la unidad. La lectura de Finnegans Wake se vuelve incomparablemente más agradable y más fructífera a partir del momento en que uno comienza a reconocer los lugares comunes joyceanos clásicos.

Así no los destruye para nada; lo que quiere es hacer que los consideremos bajo una nueva luz y finalmente ayudarnos a reencontrar su sentido original, su novedad. Aquí el aspecto poético es exactamente la inversa del aspecto humorístico. A la desnaturalización sarcástica (No A en absoluto, sino B) que para funcionar como tal, implica que sea A que aparezca primero, responde siempre que es B que se presenta primero en mi conciencia, una reinstauración poética (no solamente B sino asimismo A).

Se puede considerar a la parodia como una extensión del retruécano. En lugar de seguir solamente una palabra o una fórmula, uno sigue todo un texto no en general en cuanto a su detalle, sino en su estilo, en su apariencia. Así se tendrá la impresión que un fragmento describe, o relata, tal género de historia, y se dará cuenta enseguida que se trata de otra cosa distinta. Encontramos en Ulises sorprendentes ejemplos de parodia, como el pasaje en donde Joyce se entretiene describiéndonos una lata de sardinas en el estilo de Sir Thomas Malory. Tiene el aspecto de una novela de la Edad Media que nos relata maravillosas aventuras de caballeros, y en realidad se trata sólo de Leopold Bloom. Tenemos un texto con dos centros de significación, uno ilusorio, el otro sólido.

En Finnegans Wake asistimos a una generalización de la parodia en ese sentido donde imposible de decidir cuál de las dos lecturas es mejor que la otra. Uno percibirá de forma perpetua que se narra otra historia sin que nunca se pueda eliminar una.

“...Since in this scherazade of one’s thousand one nightinesses that sword of certainty which would identifidide the body never falls...” (“...Desde que en esta scherzarade de uno de las mil y una nochedades esa espada de la certidumbre que identifedaría el cuerpo jamás cae...”, FW, El cuenco de plata, pág. 51)

Scherezade: (scherzo, charada, sherezade...)

Nightinesses: (nights, mightiness...)

Sword: (sword, word...)

Identifidide: (index, identify, divide...)

Hemos partido de palabras que no estaban en el diccionario inglés; podemos ver ahora que muy a menudo aquellas que están en el diccionario deben ser leídas de la misma manera.

Pero es gracias a la noción de lapsus que mejor llegaremos a captar la naturaleza del lenguaje de Joyce.

UN CAMINO PARA EL CONOCIMIENTO ÍNTIMO.

Si tomo una reducción en inglés corriente del fragmento citado, “In this scherzo of one thousand nights that word of certainty that would identify the body never falls”, todas las diferencias pueden ser interpretadas como lapsus significativos conscientes o inconscientes expresando la personalidad de Joyce, proyectando su sueño a través de su lectura de esta segunda frase. Pero tengamos bien en cuenta que esta reducción al inglés normal es arbitraria. Yo puedo hacer otra e interpretar de nuevo todas las diferencias como lapsus.

Por cierto, para la mayor parte de las páginas de Finnegans Wake, Joyce debió partir de un texto primitivo bastante simple, pero se dispuso a llevar su trabajo lo suficientemente lejos como para que uno ya no pueda identificarlo más. Por lo tanto es absolutamente en vano intentar reducir de una vez por todas Finnegans Wake, lo que estaría fuera de su lenguaje particular. Finnegans Wake es ante todo un tesoro de lapsus posibles en inglés.

Joyce toma un texto, se podría decir que no importa cuál, sueña al respecto, descifra a través de él un otro texto, que allí integra y que deviene tan importante como el primero, que juega exactamente el mismo rol que él. Son recíprocamente llaves, uno del otro.

Pero no es solamente en la constitución del libro que la noción de lapsus juega un rol fundamental sino también en su desciframiento, porque, si queremos leer una página de Finnegans Wake, tenemos que necesariamente tomar muchas palabras de una manera distinta a cómo están escritas, abandonar una parte de sus letras y de sus significados posibles. Todo lector hace una elección entre esos aglomerados de caracteres y de vocablos según el sentido que se le presenta. Es por consiguiente un retrato de mí mismo que se constituye mientras que paseo mi mirada por esas páginas, retrato en principio muy vago, pero que podrá precisarse cada vez más a medida que entro en el juego de las metamorfosis de las palabras.

Finnegans Wake es así para cada uno de nosotros un instrumento de conocimiento íntimo, porque ese retrato de mí mismo que allí alcanzo a discernir, no es el que yo habría dibujado antes de la lectura. Esas frases cuya ortografía ambigua me inhibe de interpretarlas en medio de innumerables lapsus funcionan como catalizador de mi conciencia, roen y minan poco a poco las etapas de mi censura.

No es entonces, como se dice a menudo, la simple descripción de un sueño, sino una máquina de provocar y facilitar mis propios sueños.

Si Joyce ha puesto allí la mayor cantidad de elementos históricos y literarios posibles, no es con la intención de aumentar nuestra cultura general, sino para que cada uno de nosotros pueda reconocer algunos, y en consecuencia penetrar en el interior del juego que nos propone. Queda en claro sin embargo que el texto nos dirá más, y más rápido, en la medida en que nuestra cultura histórica y literaria recubra mejor la suya.

Tan diferentes, tan particulares, tan arbitrarias incluso como puedan ser las primeras aproximaciones, a partir del momento que retomo la lectura, donde entro en el movimiento mismo por el cual el texto se constituye, reproduzco un momento de la creación literaria de Joyce. No es pues solamente a la revelación de mi sueño individual que Joyce me convida, sino a una situación de éste en una conciencia más vasta, a un diálogo en el cual mi sueño y el suyo, y el de los otros lectores, deben poder conjugarse para la constitución y la elucidación de un sueño común, nueva iluminación universal de todas las palabras, de todas las fórmulas y de todos los relatos que deambulan en nuestros recuerdos y en nuestras calles

Por lo cual la mejor manera de familiarizarse con el Finnegans Wake es la de escucharlo leer en voz alta. El lector está obligado a elegir, a adoptar una pronunciación, y poco a poco, llevado por el ritmo y el tono del texto, comienza a animarlo, y de alguna manera a interpretarlo. Comienza de esta manera una tarea que termina en el oyente, para quien esas frases devienen parecidas a las que uno escucha en los sueños. Joyce mismo ha realizado una grabación admirable de algunas páginas de su libro.

Pero, y es aquí que alcanzamos la punta extrema de esta aventura sobre el lenguaje, la lectura en voz alta se encontrará tal vez con obstáculos casi insalvables: las palabras de cien letras esparcidas por toda la obra y que el ojo no puede llegar a captar de un solo golpe. “The Hundredlettered name again, last word in perfect language” (“El nombre de cien letras otra vez, la última palabra de la lengua perfecta”, FW, El cuenco de plata, pág. 424). Esas palabras no pueden interpretarse más que como ruidos: el trueno, el derrumbe, la tos, etc., juegan pues en el texto el mismo rol que las onomatopeyas, pero están formadas no solamente por una aglomeración de letras, sino por una aglomeración de palabras; son las onomatopeyas desarrolladas, allí el ruido no sólo es reproducido, es deletreado en su significación. Representan la extensión límite del esfuerzo para poner de acuerdo sonido y sentido; son la expresión al mismo tiempo de su incompletitud, de su fracaso, de la distancia que separa el sueño sobre el lenguaje que es Finnegans Wake de esa transformación efectiva que nos prefigura.

LA ORGANIZACIÓN DEL SUEÑO.

Esas palabras de doble sentido ligadas en frases de doble sentido se organizan en historias de doble sentido. Éstas no van a yuxtaponerse simplemente unas a otras sino que el comienzo de las nuevas aparecerá a través del final de las precedentes, pero algunas aparecerán a través de los episodios de otra, pudiendo todas las aventuras particulares puestas en obra presentarse finalmente como los capítulos diferentes de un único relato, extendiéndose por todas las páginas y por todos los tiempos.

Igual que las palabras cambian dentro de esta narración cambiante, igual que los episodios, capítulos, ejemplos, detalles, se transforman unos en otros, se transparentan unos a través de otros, igualmente los personajes, vengan de la realidad o de la ficción, materiales de ese sueño, van a contraerse unos en otros, mudar el uno hacia el otro, designados por palabras perpetuamente cambiantes.

Pero así como, para poder construir palabras híbridas, es necesario que las palabras primitivas tengan una parte común, letras semejantes, igualmente, para contraer los personajes, hace falta que tengan una función común, que uno pueda de alguna manera considerarlos semejantes.

“In fact, under the closed eyes of the inspectors, the traits featuring the chiaroscuro coalesce, their contrarieties eliminated, in one stable somebody...” (“De hecho, ante los ojos cerrados de los inspectores los rasgos que representan el chiaroscuro coalescen, eliminadas sus contrariedades, en un alguien estable”, FW, El cuenco de plata, pág. 107)

Es por lo tanto el alfabeto, la gramática general de lo que es para él un relato, y sobre todo los personajes que allí se encuentran, que Joyce hará el esfuerzo de desacoplar.

En un sueño, o en ese soñar despierto que es la lectura de una obra de ficción, siempre hay un personaje central, el soñador. En el relato que yo le leo, siempre hay un personaje con quien me identifico, cuyas aventuras vivo por procuración, cuyo rol juego en el teatro de mi sueño.

El personaje al cual Joyce se identificará al soñar sobre los relatos, con quien nos identificaremos al soñar sobre el resultado de su sueño activo, por ejemplo Tim Finnegan en la balada que le da el nombre al libro y que es uno de los principales puntos de partida, el héroe en general, cada uno de nosotros, everyman, él lo universaliza bajo nombres de tres palabras que comienzan con las iniciales H.C.E.

“The great fact emerges that after that historic date all holographs so far exhumed initialled by Haromphrey bear the sigla H.C.E. and while he was only and long and always good Dook Umphrey for the hungerlean spalpeens of Lucalizod and Chimbers to his cronies it was equally certainly a pleasant turn of the populace which gave him as sense of those normative letters the nickname Here Comes Everybody. An imposing everybody he always indeed looked, constantly the same as and equal to himself and magnificently well worthy of any and all such universalisation...”. (“El gran facto emerge de que tras aquella fecha histórica todos los hológrafos exhumados hasta entonces inicialados por Haromphrey llevan la sigla H.C.E. y a pesar de que por siempre y desde siempre había sido solamente el buen Dook Umphrey para los espalpinos fameliflacos de Lucalizod y Chimbersiv para sus amigotes era asimismo ciertamente un simpático giro del populacho que le había dado como sentido de esas letras normativas el apelativo de Here Comes Everybody. De hecho siempre tuvo el aire de un imponente todelmundo, constantemente él mismo e igual a sí mismo y magníficamente bien digno de toda y cualquier universalización por el estilo”, FW, El cuenco de plata, pág. 32)

H. C. E., Here Comes Everybody, en este lugar de la frase aparece todo héroe o todo lector. A través de toda una sucesión de juegos de palabras y de traducciones, recibirá una cantidad de otras apelaciones: Earwicker, Persse O’Reilly, etc.

El héroe principal de una historia no es forzosamente masculino, el lector puede ser una lectora, pero sobre todo hay para mí dentro de todo relato otro personaje muy importante, con quien identifico la persona que tiene la mayor importancia en mi vida, en particular mi esposa. Esta segunda figura general, correspondiente femenino de H. C. E. es designada con las tres iniciales A. L. P.

En todo el texto, yo como lector me encuentro en presencia de otro personaje adicional, aquel que “somehow and somewhere... wrote it, wrote it all, wrote it all down and there you are, full stop...” (“de alguna manera y en alguna parte... lo escribió, lo escribió todo, lo escribió todo entero y ahí estás, punto y aparte”, FW, El cuenco de plata, pág. 118). En Finnegans Wake, es Joyce.

Pero, en esta historia de mí mismo que se cuenta, yo no aparezco como querría aparecer: se exhiben todas mis faltas, de otra manera no me reconocería. El autor, el verdadero autor, el que revela lo que no era todavía conocido, lo que uno había olvidado, eso que muy a menudo uno hubiera preferido mantener escondido, a los demás e incluso a sí mismo, es Cham descubriendo la desnudez de su padre, es Sem que asume la culpa; se llama Shem the penman, Shem el escritor.

Es gracias a él que conocemos a H. C. E., a nosotros mismos y a no importa quién más, pero en la medida en que él revela lo que H. C. E. preferiría dejar a la sombra, él es su enemigo, se rebela contra aquel sin el cual él no existiría, contra su padre, se pone fuera de la ley; por eso es normal que se exprese con palabras que no están en el diccionario.

“Sniffer of carrion, premature gravedigger, seeker of the nest of evil in the bosom of a good word...”. (“Olfateador de carroña, necrófago prematuro, buscador del nido del mal en el seno de una buena palabra”, FW, El cuenco de plata, pág. 189)

Por intermedio de Shem, sucesor e hijo de H. C. E., sabemos no solamente lo que era y lo que es, sino también, por esta puesta fuera de la ley, que no es lo que pretende ser y lo que querría ser. Así aparece el gemelo enemigo de Shem, Shaun the postman, Shaun el cartero, que debe llevar la carta escrita por su hermano, Shaun, ese hijo perfectamente adaptado en el cual el sueño paterno se realiza, que podrá mostrarse desembarazado por completo de lo que era la vergüenza de su padre.

Él es la esperanza de la familia, la satisfacción de sus padres, el ídolo de las jovencitas que le cantan “Inmundo no eres. Proscrito no eres... Eres puro. Eres puro. Estás en tu pueridad.”

Pero ese sueño de un padre no puede realizarse sin el conocimiento de lo que sucedió. Shaun siempre vence a Shem, pero no puede existir sin él, y cuando Shem narre la vida de Shaun, conseguirá siempre desenterrar sus faltas y sus fracasos. En la misma medida en que se realiza, la figura de Shaun se revela como una nueva versión de la de H. C. E.

Hermanos enemigos, “Shem, the bold bad bleak boy of the storybooks” (“el muchacho melancólico malandrín y montaraz de los libros de cuentos” , FW, pág. 219) y “Shaun the fine frank fairhaired fellow of the fairytales” (“el fino franco fulano favorito de las feereastorias”, FW, pág. 220) se baten por la conquista de la joven Iseut. A esos cinco personajes ligados se oponen dos aislados, hombre y mujer, el viejo y la vieja, el soltero y la viuda.

Como todo sueño es una interpretación de lo real, Joyce va a figurar el aspecto naturalista de toda literatura por la evocación central de una taberna dublinesa y de sus moradores. Siendo cada una de las figuras una reunión de personajes, no van a permanecer encerradas en ellas mismas, van a multiplicarse, y a conjugarse. Cada una es un centro de irradiación.

He aquí la lista de los miembros de la familia, con los números que les están asociados, en los nombres que les son dados para la Mime de Mick, Nick, and the Maggies.

1. Hump: H. C. E.
2. Ann: A. L. P. Se divide a veces en dos tentadoras con las iniciales p y q.
3. Chuff: Shaun. Se divide en tres muchachos: “every Tom, Dick, and Harry”.
4. Glugg: Shem. Se divide en cuatro viejos; los cuatro evangelistas, que a su vez se dividen en doce miembros del jurado, los apóstoles.
5. Saunderson.
6. Kate.
7. Izod: Iseut. Se divide en siete (los colores del arco iris) o veintiocho (los días del mes lunar) jovencitas.

Marc, uno de los evangelistas, es al mismo tiempo el rey Marc (H. C. E.) suplantado por el joven Tristan (Shaun) en el amor de Iseut. Asimismo en John uno puede leer Shaun, etc.

ESTRUCTURA LINEAL Y CIRCULAR.

Finnegans Wake debe poder leerse partiendo de una página cualquiera. Al abrirlo al azar uno se encuentra con una broma o una idea que lo atrae. Para marcar eso mejor, Joyce comienza su libro en la mitad de una frase, lo termina en la mitad de una frase que puede conectarse con la primera, lo ensambla formando así un círculo. Sin embargo el libro tal como se presenta posee un principio, un medio y un final. Tendremos entonces una estructura lineal a la que se le superpone una estructura circular.

Hay cuatro partes principales, divididas a su vez en piezas, diecisiete en total, que poseen cada una fuerte unidad de ritmo, de tono, de estilo y de tema.

Es tentador y se justifica el aplicar a esta organización general una grilla como se le podría aplicar a la Odisea o a Ulises. Pero viniendo toda grilla del exterior, en la que uno podría haber mostrado que se aplica, que serviría para leer y encontrar en la obra, no sería más que una entre todas las que Joyce ha tratado de integrar, no responderá más que parcialmente, no será más que uno de sus materiales. Es necesario por lo tanto tratar de captar cómo la obra se dispone así según su lógica interior, y uno se da cuenta enseguida que ante todo es sobre el sistema de los personajes generales que la disposición del libro se funda.

Se puede describir así la sucesión lineal de los capítulos del Finnegans Wake:

I

1. La historia de Finnegan que le da el nombre al libro se presenta bajo una enorme amplificación y da origen a toda una suerte de otros relatos a través de los cuales se perciben poco a poco las constantes que definirán a H. C. E.

2. Retrato y vida de H. C. E., los rumores que circulan sobre sus correrías.

3. Investigación sobre el escándalo causado por H. C. E. La falta cometida por él en el parque. Es juzgado sumariamente y condenado.

4. Revisión del proceso de H. C. E. No se puede saber la verdad sobre él sino por intermedio de un documento de primera importancia: la carta que le ha sido remitida por A. L. P., redactada por Shem, transmitida por Shaun. Estos cuatro primeros capítulos forman un bloque de estilo bastante uniforme, una segunda amplificación de la balada de Finnegan.

5. Examen de esta carta que es evidentemente el mismo Finnegans Wake. En muchos aspectos, los cuatro capítulos precedentes han sido un largo preludio, y es éste el verdadero comienzo del libro.

6. Doce preguntas a propósito del texto con sus respuestas.

7. Retrato, vida y juicio de Shem el escritor. Él mismo se condena, absuelto por su madre.

8. Retrato y juicio de A. L. P. que vincula a Shem con H. C. E. Dos lavanderas que lavan la ropa sucia de H. C. E., borrando así la afrenta que le ha hecho Shem, hablan de su esposa Anna Livia. Esta se identifica cada vez más con el río mismo, y de ese modo se nos conduce de nuevo al comienzo del libro, riverrun. Así se acaba la tercera amplificación de la balada de Finnegan.

II

1. La Mímica de Mick, Nick y las Maggies. La lucha de Shem y Shaun por la conquista de Iseut.

2. Los dos gemelos hacen sus tareas escolares. El texto se presenta rodeado de anotaciones.

3. Un episodio de aventuras de Butt y Taff (Shem y Shaun) en la televisión, comentado y juzgado en la taberna de H. C. E. por sus doce clientes.

4. En las batallas por la posesión de Iseut, no es sólo Shem quien resulta suplantado, es el mismo H. C. E., el rey Mar, por el joven Tristan, Shaun. Los cuatro ancianos registran el acontecimiento.

III

1. Shaun es el personaje principal de esta tercera parte. Lo vemos al principio interrogado por el pueblo de quien él es la esperanza. Se esfuma progresivamente.

2. Ahora se llama Jaun, está en lucha con las veintiocho jovencitas de quienes es el ídolo. Vuelve a esfumarse. Al final no es más que Haun.

3. Bajo el nombre de Yawn (bostezo), es a su turno sometido a juicio. Incapaz de defenderse solo, le deja la palabra a su padre H. C. E.

4. Los cuatro ancianos rodean la cama donde duermen H. C. E. y A. L. P.

IV

Este último capítulo retoma todos los temas del libro. Es la mañana, la renovación, el día que recomienza. Hemos visto a John volverse Shaun, después Jaun, Haun, Yawn y down, ahora lo encontraremos bajo la forma de dawn, la aurora. Todas las historias que hemos encontrado pueden ser leídas de una manera nueva, por ejemplo la historia de Finnegan, y somos conducidos al primer capítulo.

La conexión entre el principio y el fin, el anuncio de los temas y su recomienzo, está subrayada por el paralelismo de los dos diálogos entre Mutt y Jute, Muta y Juva.

La figura geométrica en la mitad del capítulo sobre los deberes escolares juega el papel de un centro de simetría; delante de ella, las anotaciones del margen derecho tenían el estilo de Shaun, las de la izquierda el de Shem, después es a la inversa, antes de ella es el costado de Shem, después es el costado de Shaun, los dos capítulos que les son consagrados se encuentran a la misma distancia. Al unir el último capítulo con el primero, nos encontramos ante un círculo dividido en dieciséis secciones cuyos puntos cardinales son H. C. E., Shem, la oposición de los hermanos, Shaun que nos lleva a H. C. E.

En cuanto a las cuatro partes principales, designadas por números romanos, es fácil vincularlas con las dimensiones temporales fundamentales de todo instante y por lo tanto de todo evento. La primera corresponde al pasado, a la historia. La segunda al presente, el espectáculo y el estudio. La tercera al futuro tal como uno lo sueña, la cuarta al futuro tal como se realiza y tal como se volverá pasado. Los últimos capítulos de cada parte forman la transición de uno al otro. El capítulo de Anna Livia Plurabelle evoca el pasaje del pasado al presente; en el episodio del rey Marc, a través del presente, el pasado deja lugar al futuro; en el de H.C. E. y A. L. P. en la cama, esa visión del futuro se revela como si no fuera más que un sueño del presente; en el capítulo de la aurora, tenemos el pasaje del presente al futuro; el fin de ese capítulo retoma el ritmo de Anna Livia Plurabelle, último capítulo de la primera parte, del cual es una prolongación. El comienzo nos lleva a un pasado inmemorial.

Oh Tim Finnegan, H. C. E., incapaz de pavimentar con las piedras atractivas e iridiscentes que convendrían, el umbral de esta brumosa puerta de cuerno que entreabres entre nuestras cabezas de durmientes, te ruego que aceptes como homenaje este pequeño atado de notas secas que aquí deposito, como los modernos egipcios que suspenden a la entrada de sus moradas, los días de fiesta, un ramillete de algunas cebollas.

(tomado del libro Repertoire, de 1960, y traducido por Marcelo Zabaloy, también autor de la nueva versión del Finnegans Wake en español rioplatense publicado por El cuenco de plata, 2016, que es la aquí citada. La traducción de esta pieza de Butor es inédita. Repertoire tiene versión en castellano, Sobre literatura I, Seix-Barral, 1967)

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