Ferrer fue un destacado hombre de tango, y uno de los tantos escritores e intelectuales uruguayos de proyección internacional que abrió un rumbo en la letrística tanguera. Lo recuerda en entrevista el periodista, poeta y novelista Álvaro Ojeda.

Álvaro Ojeda (Montevideo, 1958) es un tanguero de los más documentados (como se aprecia en su novela Máximo). Alguien para acercarse al recién fallecido Horacio Arturo Ferrer (Montevideo, 1933 – Buenos Aires, 2014).

—¿Cuánto quedaba en Ferrer de uruguayo y montevideano?

—Ferrer es como tantos escritores e intelectuales uruguayos de proyección internacional. Siendo único, es Quiroga o Sánchez. Aquí era un periodista, pero para poder escribir su monumental historia del tango, tuvo que irse a Buenos Aires. Acá no hubiera podido. Recuerdo audiciones con Nacho Suárez y René Jolivet, pero no tenía las mismas posibilidades, le faltaban archivos.

Allá, es obvio, pagó cierta factura a la argentinidad. Por eso nunca se definió de modo claro sobre la identidad de Gardel. Propiciaba una veleidosa teoría “francesista”. Nunca se pronunció, no era políticamente válido ni lógico que lo hiciera.

Cuando hace acá “Dandy…”  lo que toma de nuestra música es la murga. Alguna cosa vinculada al tango, pero básicamente la murga. Había escrito sobre la milonga y el milongón, ritmos –sobre todo el último– montevideanos. Pero en determinado momento ya era un personaje porteño. Como Gardel, que pese a haber nacido en Tacuarembó es un cantor argentino, o en el mejor de los casos, rioplatense. Así es el lugar donde se vuelven un fenómeno cultural.

Él siempre guardó un vínculo con el Uruguay. No hay que olvidar que era hijo de uruguayo y argentina. Participaba de esa doble situación, que le permitía ser un tipo medio “estuárico”. Yo creo eso, que era estuárico, un tipo del Río de la Plata. Con muchas relaciones acá, porque había hecho mucha cosa, como el “Club de la guardia nueva”.

Y aquí compusieron las primeras cosas con Piazzolla. A todo trapo, porque lo primero fue una ópera, una “operita”, como decían ellos [UPLA]. Es decir, irrumpieron a todo lo que daba. Y aquí.

Claro que si uno lo escuchaba en los últimos años, su cadencia, su prosodia, eran más porteñas que uruguayas. Pero “estuárico” es la mejor definición, sin duda.

—¿Fue algo así como el Piazzolla de las letras de tango?

—Pienso que sí. Creo que el tango es mestizo. Por eso el estuario le viene tan bien. El estuario es de aluvión. Es todos los ríos que vienen a dar a esta boca, que es el estuario, esta cosa marrón que tenemos. El tango es igual: mestizo. Por eso cuaja en las ciudades. Es producto de la inmigración interna y la externa. Del desclasado del interior que viene a buscar destino en la orilla, y del hombre que viene de Italia, de España, de Alemania y de todos lados, en mayor o menor medida.

A él le pasa lo mismo. Hay ciertos carriles que el tango repite. La dupla, que es importantísima en la historia del tango. Duplas clásicas de letristas y músicos (Manzi con Troilo, por ejemplo, pero hay muchas). O de cantores y directores de orquesta.

Se puede hacer un parangón. Lo de Piazzolla–Ferrer es como lo de Manzi y Troilo en los ‘40, donde Manzi no sólo halla un músico, una orquesta y cantores (Marino, Fiorentino) que vehiculicen sus mejores tangos, sino que producen una simbiosis especial.

Están en igualdad de condiciones. A fines de los ’60, Piazzolla venía de una revolución musical en el tango, con cosas maravillosas: “Lo que vendrá”, “Triunfal”, “Adios, Nonino”, sus cuatro estaciones porteñas –y necesitaba, hasta por razones económicas, establecer con rapidez un repertorio. Piazzolla no se había ido de la orquesta de Troilo en buenas condiciones. Había probado en una orquesta con Fiorentino de cantor, con algunas versiones preciosas, pero sin éxito, casi no le dieron bolilla. Era un desempleado. Pero estaban para alimentar con temas Lavié, Sobral, Trelles, Nocetti más tarde. Y las mujeres: Graña, Falasca, Amelita Baltar. Había que alimentarlos. Es parecido a los años ’20, cuando hubo que generar repertorio para los cantores que surgieron tras Gardel. Entonces apareció Ferrer; con Piazzolla se dieron cuenta que eran para eso y se largaron por todo lo alto.

Piazzolla y Ferrer, Ferrer y Piazzolla, hacen una dupla excepcional. Incluso cuando fallan en parte. Como en “Balada para un loco”, con una bellísima música y una letra con algunos altibajos. Tiene cosas hermosas y otras feas: esos ambientes que le daba por escribir a Ferrer, de extraterrestres y hippies y cosas así. Y por otro lado la maravilla: “como un acróbata demente saltaré”. Eso que Ferrer podía hacer, junto con algo muy kitsch.

Y así es el tango, que puede tener cosas bellísimas y al lado unas imágenes que te preguntás “pero este tipo, que fue capaz de decir esto, ¿cómo pone ahora esta porquería?”. Porque eso es el pueblo. El tango es de algún modo la emoción de los pobres. Y Ferrer, a conciencia o no, vaya a saber, producía esa cosa.

Fueron algo así como el matrimonio perfecto, y además de lo artístico tuvieron gran amistad. Son un poco la réplica de eso que te decía de Troilo y Manzi. Sin desvalorizar la dupla que armaron luego con Garello, que dio temas bellísimos.

—El rumbo que abrió a la letrística tanguera... ¿está cerrado o admite continuadores? ¿Los tiene hoy?

—Los admite y los necesita. Pero que renueven, sin imitar. Que llenen los antiguos odres con vino nuevo. El arte es un largo saqueo: seguimos hablando de lo mismo desde la Biblia para acá, pero vamos poniendo otras cosas.

Tuvo continuadores. Y concomitantes a él hubo tipos muy importantes: Camilloni, Sanguinetti, Héctor Negro (el de “Flaca de abril”, esa belleza que cantó Nocetti). Pero Ferrer tuvo un impacto brutal, apoyado en Piazzolla.

Es imprescindible que tenga continuadores. Algunos ya los tiene en Uruguay. José Arenas, que escribe unas letras interesantísimas, aunque tiene su sede casi permanente en Buenos Aires, porque hay más posibilidades de difusión. Pero hay más. Hace algún tiempo hicimos en AGADU un taller de letras de tango y surgió gente muy interesante, como Horacio Cavallo.

Y están las cantantes que han aparecido, a veces con grandes letras propias: Mónica Navarro, Malena Muyala, Maia Castro. O Jorge Alastra y lo que hace con Adriana Filgueiras en “Malajunta”. O la gente de “Rica cosa”.

Es el tema de los tangos actuales. No se le puede pedir al tango que siga hablando del “funyi”. Tiene que hablar de lo que pasa hoy. El tango, como la literatura, tiene ese problema, que no puede renegar de sus fuentes y se renueva en la medida que las respete. Y si se queda en ellas, sin cambiar nada, les falta el respeto. Porque el tango siempre fue progresivo, renovador y cambiante. Cuando Contursi paya las letras sobre música que ya existía, de Catriota, por ejemplo, está innovando. Contursi, además, mete al ambiente poético el interior de un cotorro, de un bulín. Y eso es renovación. Por eso, Idea Vilariño, en los ’50, con gran coraje, afirma que Contursi es un poeta. Y aunque hoy algunos todavía lo nieguen, es un poeta.

Es necesario respetar esa tradición y seguir innovando. En lo musical, es brutal lo que se ha innovado: fusión con jazz, con rock, con murga, con candombe. Ahí los porteños nos sacan cuadras de ventaja, por tener más recursos de producción.

¡Y la danza! Se baila tango de una manera impresionante. Pero algunas de las cosas que hoy se hacen, ya las hacía “el Cachafaz”. Se ha innovado en el canto. No canta igual Guillermo Fernández que Morán o Marino o Rivero. Pero es un cantor de tango, ¡y qué cantor! O Nocetti, que lo perdimos antes de que alcanzara su techo.

Hay que innovar: es la raíz tanguera. Pero también es el arte y la vida: lo nuevo, que deviene de lo anterior.

—El Ferrer "poeta de libro"... ¿vale más o menos que el letrista?

—Ferrer tiene para mí un gran libro, Fray Milonga. Pero fue más popular Canciones, de Editorial Scahapire, donde tenés algunas cosas maravillosas –“El último bailongo”, por ejemplo, que es un baile de muertos, una cosa casi mexicana– y otras que no lo son tanto. No sé si a él le interesó mucho ser un poeta “de libro”. Tal vez, como Manzi, más que ser un hombre de letras, quiso escribir letras para los hombres.

—El autor teatral, de "María de Buenos Aires", o más acá de "Dandy, el príncipe de las murgas", ¿cuánto vale en relación al poeta y al letrista?

—Yo creo que “María de Buenos Aires” es una gran obra, que ha sido recreada por maravillosas voces femeninas. “Dandy…” no la vi. Pero la primera “operita” ha generado círculos concéntricos, como piedra en un charco. “Lo que me costó el amor de Laura”, la “opereta criolla” de Alejandro Dolina muestra una influencia. Y la cosa no para ahí: hay que pensar en las letras que ha compuesto. No es casual que Ferrer prologara las “Crónicas del Ángel Gris”. Tuvieron una especial relación, Ferrer y Dolina.

—El Ferrer "personaje"...¿ayudó o perjudicó al poeta y estudioso?

—El personaje me gusta. Quiso ser un poco clown (el tango, en sus inicios tiene mucho que ver con el circo criollo). Era maravilloso contando anécdotas. Lo escuché contar que de niño, paseando con un tío por Corrientes, frente a un cabaret, le preguntó a su tío qué hacían esas muchachas. El tío le respondió que tejían. Cuando le chiquilín preguntó qué tejían, el tío respondió que tejían ilusiones. Podía evocar eso triste, hasta lúgubre, que tiene la atmósfera del tango, pero con un gracejo agridulce. Ese Ferrer es impagable.

Parte del personaje es el modo de decir y hasta canturrear –con buen oído– sus tangos. El personaje es inseparable del poeta y el estudioso. Ayuda en la vulgarización (en el mejor sentido) de una poesía tanguera muy valiosa, la suya y la de todo el tango, desde los orígenes.

¡Y qué presencia de poeta! En el ’93, cuando abrió el festival de poesía de Montevideo, en el Cabildo, se mandó un recitado brutal. En otra oportunidad que recitó en el Cabildo dijo: “Los reos han llegado al Cabildo”. Y es verdad: él era, como muchos grandes del tango, un reo cultísimo o un culto reísimo, no sé.

Ferrer continuó una tradición de grandes músicos, letristas y cantores que alimentaron de cultura popular – de cultura, no de cumbia villera y esas cosas – a hombres y mujeres prácticamente iletrados. Y a fines de los ’60 Ferrer la retoma, dándole al público algunas cosas maravillosas.

—¿El texto de Ferrer que más te haya impactado?

—Varios: “La última Grela”, “El último bailongo” (cuando se lo escuché a Nocetti me impactó, trasmite esa sensación de “no pude vencer”), “Mi loco bandoneón” (“Mi loco bandoneón,/ ladrón de formas de mujer”). O “Milonga del trovador”, que escribió para Jairo, con eso de “volaban como nidos tras de mí/ aquellos pañuelitos en la estación”, que lo sacó al vuelo cuando Jairo le contó cómo había partido de su pueblo natal, con Piazzolla apurándolos para ponerse a hacer la música.

Acá hay dos ejemplos de lo que decía, de innovar dentro de una tradición. En el tango abunda del adjetivo “último”: “El último organito”, de Manzi, o “El último farol” de Troilo y Cátulo Castillo. Se canta lo pasado, la época que terminó, y a la vez se inaugura lo que viene luego.

Y por otro lado, el diminutivo, que es la ternura que se puede permitir el taura sin pasar por amujerado (pensá en todos los diminutivos que hay en “Mi noche triste”). Porque el tango es así, medio amujerado: macho y machista, pero a la vez dominado por la presencia de la mujer.

—¿Un texto de Ferrer, o un libro, o un área de su producción poco conocidos a los que habría que atender más?

—Hay que reeditar su trabajo ensayístico, esa monumental historia del tango. Recuerdo unos discos de plástico que tenía mi padre, donde él hace todo un proceso de revisión del tango como fenómeno mestizo, que debe estar en constante reciclaje pero desde sus raíces. Mestizo, no híbrido. No es una mula, que no va a tener descendencia. El tango es un mestizo fértil: va a seguir habiendo mucha mezcla, mucha piel chocolate. Yo creo que esa historia es monumental, y habría que recuperarla, porque sabía mucho de la historia del tango. Hay que ponerlo arriba de la mesa y leerlo. Y por supuesto toda su letrística, incluso la que presenta errores magnos, porque Ferrer era enorme hasta para equivocarse.

Y sus conferencias. A veces a partir de detalles muy pequeños –el uso en el tango de una palabra, “noche”, por ejemplo– , sacándole todo el jugo posible. De todo eso hay registro. Hay que volverlo a poner sobre la mesa.

—¿Un texto de Ferrer sobrevalorado por crítica y público?

—Las cosas más exitosas, “Balada par aun loco”, por ejemplo. Porque el éxito tiende a envilecer las cosas. El éxito es lo que vende, y entonces es como juzgar un partido de fútbol con las reglas del basketball. Si lo exitoso es lo que vale, aplaudamos todos a Palito Ortega. Tiene maravillas esa letra, pero hay algunos detalles que dan cierto rubor. Y su éxito puede empañar una obra menos masiva pero más valiosa. Aunque es un tema hecho con buen criterio comercial.

sobre horacio arturo ferrer (1933-2014)Juan de Marsilio