Ennio Morricone, genio musical

El compositor que supo fusionar lo culto y lo popular

"Oye, Ennio, ¿sabes cuántos compositores venderían a su madre por estar en tu lugar?” La frase de su colega Franco Evangelisti, pronunciada con afecto, lo tranquilizó. Era mediados de la década del sesenta, cuando Morricone comenzaba a tener un lugar en la música para cine.
Entre el deseo más profundo de componer su propia música y la urgencia de asegurar la subsistencia familiar, Ennio había encontrado una solución salomónica. Podía hacer cosas dignas por encargo (arreglos, composición), área que llamaría “música aplicada”, y desarrollar en paralelo una producción de obras propias, surgidas de su necesidad interior, a lo que luego llamó “música absoluta”. Sin embargo todavía se preguntaba con cierta vergüenza qué pensarían sus colegas, los condiscípulos de Goffredo Petrassi en el Conservatorio de la Academia Santa Cecilia de Roma.

Pues lo que le dijo su amigo. Lo envidiaban.

A más de cincuenta años de aquella frase, cuando Morricone incluso anuncia el retiro de su variada actividad, el “lugar” del que hablaba Evangelisti ya es otro. Morricone ya no es el talentoso compositor cuyas obras compuestas para películas son recordadas (y ovacionadas) por el público, codiciadas por los cineastas y reconocidas por los colegas. Ni siquiera ya el solvente instrumentista o el sólido director de orquesta. Su nombre se codea junto a nombres ilustres de la música italiana como Rossini, Donizetti, Verdi o Puccini.

Ya vendrán calles o edificios con su nombre, como ahora se aglomeran libros, discos, conciertos tributo y homenajes junto a los variados premios que ha cosechado en su carrera. Aquel niño criado en el Trastévere durante el fascismo, hincha fiel de la Roma, hijo de un trompetista, fue ascendiendo peldaño a peldaño en su trayectoria hasta llegar a la cima.

Comenzó a trabajar como trompista mientras estudiaba, durante la Segunda Guerra Mundial, junto a su padre. Progresivamente empezó a colaborar como arreglador para la RAI y la RCA. Firmó arreglos para artistas como Miranda Martino, Rita Pavone, Domenico Modugno, Mina, Gianni Morandi, Chet Baker, Chico Buarque o Charles Aznavour. Un arreglo exitoso de aquella época fue el de la canción “Ogni volta”, que Paul Anka grabó en 1964 y del que se vendieron tres millones de copias.

De este periodo se celebraban, también, dos canciones compuestas por Morricone: “La donna che vale”, interpretada por Modugno en 1960, y “Se telefonando”, grabada por la cantante Mina en 1966. Ambos temas participaban de un concepto que presidió toda la labor del compositor y que él llamó la “doble estética”; Morricone sencillamente proponía que cualquier creación tuviera elementos previsibles, un lenguaje musical sencillo y empático para un público amplio y heterogéneo, pero que fuera también un lugar de experimentación donde se diera lugar a lo imprevisible a partir de su búsqueda personal como creador.

El cine, aquel invento fabuloso que revolucionó el mundo en 1895, había nacido sin sonido aunque nunca fue un espectáculo totalmente silente. Ya los pianistas que improvisaban durante la proyección preparaban el desembarco de la creación musical, cosa que ocurrió en 1908 cuando Camille de Saint-Saëns compuso la primera música original para el film L’Assassinat du duc de Guise, un paso previo al primer film sonoro El cantante de jazz (1927). Un año después nacía Morricone.

Ennio, que se había iniciado en la música para cine como espectador a través de los relatos de su padre Mario y luego como instrumentista, es convocado en 1961 para componer la banda sonora del film El federal dirigido por Luciano Salce. No sospechaba -a sus treinta y tres años- que empezaba un largo camino donde iba a componer quinientas bandas sonoras (y rechazado otras tantas).

Fue a fines de 1963 que una llamada telefónica cambió su suerte. Sergio Leone, quien se presentó como director de cine, dijo que lo visitaría para comentarle un proyecto. Cuando abrió la puerta de su casa en el barrio de Monteverde Vecchio, Ennio no tardó en reconocer a su compañero de tercero de primaria. Tras escudriñar juntos la vieja fotografía del colegio dedicaron toda la tarde y la noche para hablar del primero de tres filmes donde concurrirían Leone, Morricone y un joven y desconocido actor estadounidense llamado Clint Eastwood. Este conjunto de spaghetti western sería reconocido luego como la trilogía del dólar que comenzó con Por un puñado de dólares (1964).

Junto a Leone, Morricone fue innovando y experimentando. Una de esas novedades fue la de grabar previamente la música de los filmes, de manera que estuviera disponible para el director durante el rodaje. Así ocurrió desde El bueno, el malo y el feo (1966), donde la música sonaba en el set mientras los actores interpretaban a sus personajes, reforzando las indicaciones del director. En Erase una vez en el Oeste (1968) llevó al extremo este procedimiento complejo. La secuencia de la llegada de Claudia Cardinale a la estación de tren fue pensada por el director enteramente sobre los tiempos musicales. Cuando rodaron, sincronizaron los movimientos de cámara con los movimientos de las carretas y de la gente.

Stanley Kubrick llamó al director para preguntarle asombrado cómo había trabajado el compositor para escribir una música con todas las sincronías de la secuencia y que resultara algo tan natural. “La música la grabamos antes”, respondió Leone. “Claro, por supuesto”, le contestó Kubrick. Y Morricone comenta: “Claro, pero no evidente, porque en el cine, en lo último que se piensa suele ser en la música”.

La cúspide del prolífico tándem Leone-Morricone llegó con la obra maestra Érase una vez en América (1984).

Tuvo también una extensa colaboración con el controvertido Pier Paolo Pasolini, iniciada con Pajaritos y pajarracos (1966), que tiene la curiosidad de tener los créditos cantados. La colaboración de Morricone con diversos directores italianos se continuó con Gillo Pontecorvo. Recuerda el músico una curiosa modalidad de colaboración en La batalla de Argel (1966). Pontecorvo silbaba posibles temas en una grabadora Geloso que luego le hacía escuchar al compositor; hasta que un día, subiendo las escaleras de la casa de Morricone, el director silbaba una melodía que el músico se apresuró a transcribir, sin avisarle. Los silbidos fueron la base de “Tema de Ali”, que Morricone registró como de autoría común. Pontecorvo recién se enteró cuando, ante la prensa en el Festival de Venecia, recogían el León de Oro de ese año. Trabajó también con Giuliano Montaldo. Entre varios films se destaca Sacco y Vanzetti (1971), cuyo tema “Here´s To You” —interpretado por Joan Baez en la cima de su carrera— se transformó en un himno a la libertad que llego a ser empleada hasta en videojuegos. Además colaboró con Bernardo Bertolucci en diversos films, del que se destaca Novecento (1978).

Reconoce Morricone que el máximo de “compenetración entre música y películas” lo logró junto al director Giuseppe Tornatore, a quien llama afectuosamente con su apodo, “Peppuccio”. Una historia que casi no fue.

El compositor se había comprometido a trabajar en Gringo viejo (1989) de Luis Puenzo. Por eso no quiso oír a su amigo, Franco Cristaldi, que le proponía participar en otro proyecto. Aun así, el insistente productor le envió el guión, que Morricone leyó. Al leer la escena final del film cayó rendido, dejó el proyecto en el que había comenzado a trabajar y se dedicó inmediatamente a Cinema Paradiso (1989). “Son cosas que pasan en la vida: a veces te topas sorpresivamente con algo que has de atreverte a seguir. Aquella escena me impactó muchísimo ya en la página escrita”, cuenta Morricone, pues “narrar la historia del cine a través de los besos censurados por un cura de pueblo me pareció una idea fantástica”. El verla en la pantalla confirmó aquella primera impresión que había tenido de la valía y el talento narrativo y cinematográfico de Tornatore.

En 2013, veinticinco años después, Peppuccio lo llamó para recordarle: “¿sabes que hoy celebramos las bodas de plata?”

En 1985 Morricone tomó la opción de dedicarse exclusivamente a su “música absoluta”. Aunque una llamada telefónica, cambiaría la situación.

Fernando Ghia, uno de los productores del filme La Misión (1986), lo convocaba a una reunión en Londres, donde asistirían junto al director Roland Joffé al visionado del primer corte del filme, aun sin sonido. Morricone quedó profundamente emocionado, pero rechazó la propuesta de componer su música por temor a “destrozarla”. Pero insistieron, y aceptó.

El trabajo le trajo el éxito mundial, una nominación al Oscar y el relanzamiento de su carrera, que “ajustó sus honorarios”, como confesó. Tras esa reunión comenzó su investigación sobre el barroco y la música sacra ajustada a las normas del Concilio de Trento y enfrentó el desafío de aprovechar que los personajes de La Misión interpretaran instrumentos musicales como el oboe, para lograr un diálogo entre la cultura europea y la indígena a través de la música.

De la celebrada banda sonora se recuerdan el ascético “Gabriel´s Oboe” y el logradísimo tema de los indígenas, basado en una letra en latín, rebautizada por Ghia como “On Earth as It Is in Heaven”, tema que por si solo generó más dinero que el filme. Estos temas han sido obligatorios en los conciertos de Morricone, al punto que la gente se queja si no los incluye en el programa.

La participación constante de Morricone en filmes de directores estadounidenses y europeos (Terrence Malick, John Carpenter, Brian De Palma, Oliver Stone, Warren Beatty, Roman Polanski, Pedro Almodóvar y hasta Luis Buñuel) llegó al cenit con Quentin Tarantino. Aunque el compositor se había negado más de una vez a trabajar con él.

Tarantino, que ya había utilizado temas de Morricone de una manera “incoherente”, al decir del italiano, llegó a Roma con el guión de Los ocho más odiados (2015) confesándole que lo había seguido siempre y que quería al Morricone “de ahora.”

Fue reticente. Sin embargo, “lo del aprecio, la voluntad de atravesar las barreras generacionales, el hecho de que el guión que me proponía estaba francamente bien escrito… el desafío que tenía por delante a mi edad, todo me convenció,” y así le dijo que si, siguiendo también el consejo de amigos y hasta de sus nietos. Entonces compuso la música que le valió, finalmente, el premio Oscar a mejor banda sonora en 2016.

Hombre de la música, Morricone se reconoce también hombre de cine. Desde esa doble plataforma ha expresado de muchas maneras su pensamiento. “He comprobado después de muchos años de trabajo, que la música tiene una flexibilidad muy particular respecto a una película, a una historia, a una imagen”, afirma Ennio, y que su aplicación a un filme posee una “razón poética” y “misteriosamente empírica” que no es “del todo controlable por quien combina los sonidos”.
“Mi idea sobre la música del cine es que la considero ajena al cine”, hasta el punto de que “el verdadero cine puede prescindir de la música”, porque ella “se halla en una posición más oculta y es absorbida de forma más solapada”; “logra aconsejar, sugerir y trasladar a otro lugar”; la música “muestra lo que no se ve, puede contradecir lo que se dice o narrar algo que la imagen no revela”. La aplicación de músicas a las imágenes cinematográficas “le inventa a la película una profundidad poética”.

“¿Cómo te gustaría ser recordado?”, le pregunta Alessandro da Rosa y Morricone contesta sin dudar: “Como compositor”. Ennio abrazó excepcionalmente la tarea de fusionar lo culto y lo popular en una única experiencia musical, plena de ética, que incluyó con gran honestidad lo extraño, lo étnico y hasta lo común.

ENNIO MORRICONE. En busca de aquel sonido: mi música, mi vida. Conversaciones con el compositor Alessandro da Rosa. Malpaso, 2017. Barcelona, 544 págs. Trad. de César Palma. Dist. Océano.