CON CARLOS PARDO

"Aborrezco el mundo de la poesía"

Poeta y novelista madrileño de trayectoria en España, publicó en 2011 su poesía reunida en Uruguay sin haber pisado jamás su territorio. Su producción traspone límites, revela una búsqueda permanente, y pone en crisis los géneros.

Carlos Pardo
Carlos Pardo
Libros de Carlos Pardo
Libros de Carlos Pardo
Peter Handke
Peter Handke
Elvio E. Gandolfo
Elvio E. Gandolfo

COMENZÓ A escribir poesía a los 17 años y ahora, con 40, puede mirar atrás y ver que sus libros han sido publicados por las casas más prestigiosas de España, igual que sus dos novelas, que ha ganado premios importantes, que prologó al Premio Nobel Tranströmer, que ejerce la crítica en el suplemento Babelia de El País de Madrid. La trayectoria ibérica de este madrileño tiene, sin embargo, un dato curioso, fronterizo. En la contratapa de su último libro de poesía (Los allanadores, Pre-Textos) dice: "su poesía completa ha sido publicada en Uruguay con el título Hacer pie (Hum, 2011)". Jamás pisó Uruguay, donde es casi un desconocido. El hecho, en apariencia incongruente, cobra sentido cuando se empieza a entender su obra, una producción difícil de clasificar que revela una búsqueda, un permanente cambio de rumbo, una aparente falta de constancia guiada por "una especie de alegre complejidad que no llamaría madurez", explicó Carlos Pardo sobre sí mismo en las Notas introductorias de Hacer pie.

Esa alegre complejidad nos llevó al primer desencuentro, él en el lobby de un hotel, y yo en el hall central del Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde el Festival Ñ nos había convocado a un par de mesas redondas. Un intercambio de mensajes vía whatsapp aclaró el malentendido. Tras salvar las pocas cuadras que nos separaban por la Gran Vía madrileña, Carlos Pardo me recibe con cara de niño alerta, cuerpo menudo, y ganas de entender.

PERDER EL PLACER DE ESCRIBIR.

—Tu trayectoria creativa ha estado marcada por la poesía. ¿Sos consciente de que el mundo de los poetas es mal percibido, como un grupo de narcisistas que es mejor evitar?

—Es complicado. Yo tengo una relación problemática con la poesía. Para poder escribir Los allanadores he tenido que sentir que yo no era poeta y que despreciaba la poesía. 'Ah, qué género, le tengo manía', me decía. Porque le tengo manía a la profesionalización de los géneros literarios, como si fuera algo que existe previo a la escritura. Eso me deprime un poco.

—Sin embargo estás activo en la promoción de tus libros, o en la organización de festivales de poesía.

—Sí, organicé un festival durante diez años, Cosmopoética, del 2004 al 2011. Invitamos a algunos de los mejores poetas del mundo, Henrik Nordbrandt, Mahmoud Darwish…

—Darwish, el gran poeta palestino.

—Claro, y además gente espectacular. Te educan en la humildad, en las limitaciones de uno mismo. Porque llega un momento en el que tienes tantas censuras sobre cómo debe ser un poema, que pierdes —yo perdí— el placer de escribir. En ese sentido me he sentido a gusto aborreciendo el mundo de la poesía. Para decirlo de una manera que no sea muy bruta: cada vez me gustan más los poetas que me gustaban, mientras leo cada vez menos poesía. Me parece un mundo terrorífico. El único secreto para escribir buena poesía, además de leerla, es tener una relación de intimidad con el mundo.

—¿Te afecta ese mundo terrorífico?

—Estoy saturado del mundo de los poetas, las lecturas de poesía me agobian. Me he llevado muchos juicios, o muchos jueces, y es como si de repente se te llenara la cabeza de jueces y de opiniones sobre lo que debe ser la poesía. Entonces no tengo intimidad. He buscado esa intimidad en otro tipo de escritura, que también tiene que ver con la poesía que a mi me interesa que es la autobiográfica, esa que permite la construcción de identidad a través del poema. Es decir, una autobiografía que viene más de la deconstrucción que de la identificación del lector con el poeta. Me siento mejor en los terrenos o géneros vírgenes para mí.

—¿Por ejemplo tu recién publicada novela El viaje a pie de Johann Sebastian (Periférica)?

—Claro, un tipo de prosa que puede ser novela, pero que exactamente no lo es. Ahora está muy de moda hablar de auto-ficción.

—Como si fuera algo original.

—Y solo es un cambio en la reflexión de los libros. De pronto tiene prestigio lo que antes pasaba por sub-literatura, que tuvo grandes escritores, siempre. Paul Léautaud, por ejemplo, con un tipo de escritura que da mucha libertad para experimentar, que puedes hacer en poesía o en prosa, según te pida la forma. Lo interesante es que la forma surja del libro, que no sea previa. La autoficción me parece interesante por su permeabilidad a otros géneros. Eso permite ampliar el registro de lo que se considera literatura. Cambia la manera que tenemos de leerlo.

—¿Y cómo te sentís en ese cambio?

—Siento que hago algo nuevo. Me interesan mucho las novelas de poetas, pero no cuando se ponen estupendos y se ponen poetas, sino como cuando Spender escribe sus memorias, o Salvador Novo escribe un viaje a Hawaii: un tipo de escritura que no quiere sonar literaria. Me gusta que la forma surja de una experiencia personal.

—¿Cómo recibe España estos experimentos?

—Es un problema. El mundo español suele ser bastante conservador en cuanto a los géneros literarios, mucho más que el latinoamericano. En España hay un prejuicio claro sobre los géneros. Es común que si un poeta escribe una novela, las reseñas de prensa lo vean con desconfianza. Igual si un pintor escribe poemas. Parece que solo se puede ser una cosa. A mí me interesa la poesía de los pintores. Cuando hay una invasión de género, me parece que la creación se enriquece. Por eso me interesa la literatura que no está ni en un sitio ni en otro.

—El riesgo.

—Sí, el riesgo. Y no es novedad. Cuando se piensa en la novela del siglo XIX, según determinados prejuicios al parecer el origen de la novela fue el realismo del siglo XIX, cuando su origen es la experimentación, el cruce de diferentes géneros. Por ejemplo los románticos, con Friedrich Schlegel en 1800 odiando la novela como género cerrado. Le parece una falacia, y afirma que las mejores novelas están en los libros de viajes, en las cartas. Schlegel dice que La nueva Eloísa de Jean-Jacques Rousseau es una novela fallida, pero que sus Confesiones son una gran novela. El realismo del siglo XIX es un momento de la experimentación, esa necesidad de construir una dialéctica entre la verdad y la verosimilitud. Luego Roland Barthes dirá que todo es efecto de realidad.

UNA ANTOLOGÍA ORIENTAL.

—¿Por qué tu poesía completa en Uruguay?

—Martín Fernández de HUM, y el editor de una colección de poesía de esa editorial, Juan Carlos Reche, quisieron publicarme porque les parecía una manera de fijarme, entendían que lo mío era algo sintomático de lo que le ocurría en la poesía española de los últimos años. Y bien, una poesía completa son muchos poemas muy malos y algunos muy buenos. A mí me da mucha vergüenza pensar en mi poesía completa. Sobre todo porque cuando publiqué mi primer libro de poesía yo pensaba que era el último, casi como un libro póstumo. Ya está, no vuelvo a escribir ningún poema, me dije. Pero la poesía te llama, y de repente escribes un poema. Como pasa con Peter Handke: no se sabe si es novelista, ensayista o poeta. Podría ser cualquiera de esas cosas. Hay un poema largo suyo, el Poema a la duración, que también es ensayo. En vez de escribir un ensayo como ya ha hecho sobre el cansancio o sobre el jukebox, comienza este poema diciendo: "la duración pide insistentemente un poema".

—Hablando de Handke, Alianza acaba de publicar Ensayo sobre el lugar silencioso, Pre-Textos publicó una larga entrevista (Vivan las ilusiones), y El cuenco de plata reeditó dos títulos en Argentina. El ruido tras su malinterpretado apoyo a Slobodan Milosevic parece acallarse, y la fuerza de su creación vuelve con potencia.

—Porque toda su obra está cruzada de esos límites que la novela debe replantearse. Estamos acabando con años de conservadurismo en literatura y está comenzando una época de experimentación que no tiene que ver con el mito de la vanguardia. Porque siempre hay una tensión con la idea de vanguardia, con ese grupo de artistas que se vende como algo utópico y que por ese camino va a llegar a algún tipo de verdad. Son grupos cerrados. Quienes están en la experimentación, que es otra cosa, son figuras más aisladas. Handke es un modelo de ese tipo de escritura. Desde el 80, cuando se cansa de sus novelas y empieza a escribir Lento regreso, y luego la tetralogía. Son libros que no se sabe a qué género pertenecen. Pasa con Naipaul, un escritor que empieza escribiendo novelas, de alguna manera de ficción, pero llega un momento en que esa ficción se le agota, y en los años 70 comienza a coquetear cada vez más con la escritura autobiográfica, entendida también como género de ficción. Para él la novela como género cerrado pertenece a sociedades cerradas, y en las sociedades abiertas como la que vivimos se debe asumir una voz propia y reinventar el género en cada libro. Por ejemplo en Un camino en el mundo o El enigma de la llegada. Coetzee es también ese tipo de escritor. Y Handke es uno de los grandes, verdaderamente grande, tanto que merece el Premio Nobel. A Handke lo han imitado muchísimos grandes escritores, y ha sido influencia de algunos grandes de los últimos años como Sebald, por ejemplo. Es impensable Sebald sin Handke, sin su ritmo, su prosodia, sin ese acercamiento periférico que permite contar las cosas con cierta levedad, solo superficialmente. Esa idea benjaminiana donde el narrador no tiene que ir directo a los hechos sino que tiene que pasar rodeándolos, de una manera digresiva. Mario Levrero hace mucho eso. ¿A qué género pertenece todo lo que escribió Levrero?

—Sí, es fronterizo. Ahora, ese distanciamiento, ¿por qué cautiva? A mí la voz del narrador en El viaje a pie de Johann Sebastian me desacomodó.

—Es un distanciamiento respecto a la propia voz. También lo intenté en mi anterior novela, La vida de Pablo, creo que de una manera más juguetona. En El viaje a pie… pasé del juego a la terapia. Se trata de escribir una autobiografía con un narrador engañoso. Asumir que quien cuenta su vida en primera persona es un idiota. Ese idiota soy yo mismo. Y se va dando una situación que va superando al narrador, pero lo que pretende es crear una distancia en la que el narrador no sea capaz de apresar los hechos que está contando, para darle un sentido en el que él quede bien. Es una práctica psicoanalítica, con algo de zen: contar tu vida con una frialdad que permita ser juzgada por el resto de los personajes que aparecen en la novela.

—Un distanciamiento que deja en evidencia las mentiras del discurso.

—Hubo un momento en el que pensé: un libro mejor escrito habría sido falaz, habría encajado en la mentira de una trama. Por eso vamos a escribir al margen de la literatura. Adam Phillips, ese crítico literario que también es psicoanalista, dice que cuando alguien cuenta su historia a un psicoanalista, y la cuenta ordenada, se sabe que está mintiendo. A mí me interesaba jugar al desorden, pero no esas formas desordenadas que asumieron la condición de vanguardia, sino con otro tipo de convención y de forma. Me interesa narrar mi vida con esa distancia donde el narrador no podía ser más listo que los personajes, escribir como si todos los personajes hubieran muerto, incluido el narrador. Y poder decir cosas un poco crudas, con nombres y apellidos, con una especie de amor o fe de que la realidad y la humanidad están bien y hay que comprender. Una especie de fe en el contexto, una religión de las circunstancias.

—¿Eso no te trajo problemas?

—Sí. No siempre ha sido bien recibido, sobre todo por mi familia. El viaje a pie… cuenta la decadencia o la desintegración de una familia con pretensiones. Que no es solo la historia de mi familia. Pero bueno, un hermano me ha dejado de hablar. Y eso que el narrador, es decir yo mismo, quedo peor que los demás. Eso es peligroso.

—Pero terapéutico.

—Y además pretende contar algo en términos autobiográficos, que no es común en España. Si comparas la tradición española con la protestante… en España somos muy mojigatos, pudorosos. También cuando la comparas con la latinoamericana. Parece que las autobiografías son construcciones de personajes de cartón-piedra. Hay algunas excepciones. Rosa Chacel, por ejemplo, en sus diarios, y también el diario de Gil de Biedma, una obra maestra. Villarroel, volviendo al siglo XVIII, es un outsider absoluto, que pudo ser una buena autobiografía verdadera en la tradición española, pero no encajaba bien en los moldes ideológicos de la época. Ahora se la considera una literatura picaresca de segunda, cuando es una literatura autobiográfica de primera.

EL PAPEL DEL CRÍTICO.

—Estás ejerciendo la crítica en un diario. ¿Cómo te sentís, en esta era donde se ha vuelto moda cuestionar el rol de la crítica?

—Me siento cómodo, creo en la crítica. No como algo que se impone, sino que se expone para ser contrastado con otros criterios. Parte del desprestigio de la crítica tiene que ver con la publicidad, con el hecho de que cierta crítica literaria se haya convertido en publicidad de la industria editorial. También creo que es fundamental que la crítica discrimine, asuma su poder, sin sentir vergüenza. Si se tiene la capacidad de hacer las cosas, hay que hacerlas. Creo que la democracia, la filosofía clásica, nacen en el momento en que cada uno asume el poder, la potencia de su voz y de su ejercicio crítico, para contrastarlo con otras enunciaciones. Sólo si se asume eso, hay diálogo. Lo demás no es diálogo.

—Es lo que imponen las redes sociales, por ejemplo.

—Sí, es un lugar pantanoso, pero es el campo de batalla de la crítica. Para agitarlo, para problematizarlo. Para instalar la sospecha en los productos que se reciben como libros.

—Ayer en tu mesa redonda del Festival Ñ mencionaste como influencia la tarea crítica de Elvio Gandolfo.

—Te lo puedo decir de una manera muy sencilla: yo me fío de la crítica de Elvio Gandolfo. Me gustan sus prólogos, sus ediciones, me gustan los autores que destaca. Me lo creo, y eso es lo mejor que se puede decir de un crítico. Me gusta su literatura también.

—¿Algún libro en particular?

—El que publicó Periférica con dos relatos, titulado Dos mujeres. Es espectacular. El primero de esos relatos, "Rete carótida", es uno de los textos más alucinantes de la literatura latinoamericana, y eso siendo un texto aparentemente menor. "Escamas piel", el segundo, me parece una obra maestra.

—¿Y qué estas leyendo ahora?

—A Hebe Uhart. Estoy fascinado, en España no es muy conocida. Y saltando a otra tradición, me encanta todo lo que escribe Wilhelm Genazino, escritor alemán de setenta años, por ejemplo Un paraguas para este día o Un poco de nostalgia. O Fernando San Basilio, poco conocido fuera de España. También Elvira Navarro, o Marta Sanz, o el colombiano Juan Cárdenas. Soy un entusiasta de escritores muy diferentes.

Reportar error
Enviado
Error
Reportar error
Temas relacionados
Te puede interesar
Max caracteres: 600 (pendientes: 600)