Fernando García

(Desde Buenos Aires)

DEFINE AL muralista David Alfaro Siqueiros como un "estalinista grotesco" y ha montado (en colaboración con otros curadores) una suerte de museo contemporáneo mexicano nómade para señalar al muralismo mexicano como una sombra ominosa que opacó las aspiraciones estéticas de la generación post 68. Con cuarenta y tres años, Cuauhtémoc Medina es, a partir de su incorporación a la Tate Gallery de Londres, una estrella en la galaxia de los curadores latinoamericanos. Ahora, tras poner fin a su destino londinense (renunció a la Tate en abril) su energía se centró en recorrer latinoamérica con la muestra "La era de la discrepancia", un despliegue que ausculta el cuerpo estético mexicano durante la larga crisis del PRI, en un período que corre entre la matanza de Tlatelolco (la represión al movimiento estudiantil que dejó cientos de muertos en 1968) y la irrupción del movimiento zapatista tras la crisis económica conocida como "efecto tequila" (1994-1995).

A escasas horas de la inauguración porteña (la muestra sigue luego a San Pablo), Medina recorre el tercer piso del museo Malba para poner a punto el armado. Las obras desplegadas son un reflejo de la cultura no oficial de México de los últimos cuarenta años. Desde un video de Raúl Kammfer que rescata la creación del "mural efímero" en la Ciudad Universitaria (1969) a la video-instalación "Cuentos patrióticos" (1997), en la que el artista belga-mexicano Francis Alÿs recrea la manifestación de los estudiantes en la marcha fatal de un grupo de ovejas por la plaza del Zócalo. Este itinerario es para Medina el de "un período de desdén. La historia del arte mexicano tal como está escrita académica e institucionalmente acaba a mediados de los 60. Eso se reflejaba en un olvido sistemático de este período en las colecciones públicas. La exhibición se derivó de una preocupación que empezamos a tener los curadores mexicanos por el modo en que la globalización del arte mexicano de los años 90 había generado el mito de que no había pasado nada importante después del muralismo...".

Medina ha reunido un polémico conjunto que suma afiches callejeros del 68 con pintura "estructuralista"; "libros de artista" y fotografía social con documentación del Movimiento Pánico, de Alejandro Jodorowsky; el grotesco e imperdible Museo Gortari (una colección de objetos populares creados para denostar al ex presidente mexicano) e instalaciones que fueron reconstruidas expresamente para esta muestra.

FUERA DEL CANON.

-Hay una paradoja interesante en el argumento de la muestra. Si hay un lugar donde el arte floreció ligado a la revolución política es México y, sin embargo, el mismo partido surgido de esa revolución termina negando una expresión radical y politizada del arte.

-Lo que sucedió fue más bien que hubo un régimen que incorporó el arte al proyecto revolucionario como cultura oficial. Entonces, de hecho, el muralismo en México no es una cultura de izquierda; es la cultura que se impone en la escuela primaria y son las imágenes que se ponen junto al himno nacional al comienzo de la transmisión de la televisión. Entonces hasta los años 60 el régimen intentó sostener eso como la estética de su identidad. Hasta hace realmente muy poco las exposiciones itinerantes mexicanas terminaban con ese capítulo incluyendo, como una extensión, a Tamayo y Frida Kahlo. Una de las razones por las que la producción posterior no se incorpora al relato es que en ese año 68 hubo un quiebre, que en muchos motivos es un parteaguas en la historia del país. La represión del 2 de octubre llevó a muchos artistas a organizarse en forma autogestionada para escapar del aparato. Así aparecieron dispositivos como el "libro de artista" y, luego, en los setenta se abrió una búsqueda de politización y cuestionamiento de la identidad. Este movimiento quedó fuera del canon nacional: desde el 68 al 2000, en México prevaleció una muy peculiar política cultural. El Estado tenía una intensísima actividad ligada a la exhibición pero no incorporaba nueva obra a su patrimonio.

-Qué curioso. Se suele señalar a México como un paradigma del Estado involucrado en la difusión del arte. ¿Usted asegura que esto no es tan así?

-Efectivamente. En México hay un aparato cultural muy importante pero este tiene un punto ciego. Y es que a partir del 68, cuando se cae la narrativa oficial artística, dejó de haber coleccionismo público. Y una de las intenciones de este proyecto que trajimos al Malba fue la de volver a coleccionar y dar cuenta de esta producción.

-¿Y cómo se dio, en los sesenta, el choque entre los representantes del muralismo y estos nuevos actores?

-A mediados de los 60 hubo una serie de confrontaciones directas entre la escuela nacionalista y una escuela, si se quiere, más internacional que llamamos "Ruptura". Ahí hubo una relación de choque directo en donde Siqueiros, justamente, fue el bastión de este nacionalismo bajo la suposición de que este era el único arte posible para México. No solo eso, sino que descalificaba cualquier otra práctica bajo la suposición de que estaba ligada a propósitos imperialistas. Después del 68, una parte de los artistas tenía la necesidad de generar una nueva forma de arte público tomando al muralismo como punto de referencia pero tratando de generar una nueva lectura de lo que era el espacio público.

-¿El mural ya no era posible?

-Sí, pero de una manera efímera, callejera. Podía ser a través del stencil o con la salida de la fotografía a la calle, exhibiendo sus fotos en tendederos de ropa. Fue la investigación poética del espacio urbano como tal.

-¿Cómo se recibió esta relectura en México? ¿Hubo fricciones por intentar torcer el canon oficial?

-Toda exposición de replanteamiento del arte local debe provocar alguna fricción. En ese sentido, fue una de las muestras que más polémicas ha desatado en los últimos años con decenas de artículos en la prensa mexicana e internacional. Las críticas más interesantes están desde el lado de quienes perciben las conexiones entre los tardíos 60 y los 90 como inválidas porque los 90 no les parecen tan políticamente comprometidos como los años previos. Hay una idea de que los artistas de los 90 tuvieron tanto éxito que ya es un arte institucional.

Marx y Coca-cola.

-Usted presenta obras conceptuales frías junto al Movimiento Pánico de Alejandro Jodorowsky, que es puro acto. ¿Qué los une más allá del rechazo oficial?

-La exposición está construida sobre la idea no tanto de un arte de oposición sino de una discrepancia cultural. Es una diferencia semántica importante. La hipótesis de esta muestra proviene de la idea de subcultura donde ya no importa la continuidad de los géneros. Allí no hay ninguna historia de la pintura. La apuesta es crear un modelo de cultura y un modelo de actividad artística que se sabe parcial y específico pero que está planteado como un programa. Entonces incluimos una sección de pinturas estructuralistas porque implican una salida de la idea de autoría, producción lírica y crítica a la subjetividad que nos parece suficiente para incluirla en este relato. Igual que en el Movimiento Pánico, porque refleja una crisis cultural más vasta. Crisis espiritual, crisis de la alta cultura, crisis de la racionalidad.

-¿Diría que la contracultura internacional ocupó para este período el mismo lugar de paradigma internacional que tuvo el marxismo en los años treinta?

-Hay una muy importante tensión entre el marxismo y la contracultura. Es imposible ver el film La montaña mágica de Jodorowsky sin pensar que ahí hay una crítica al capitalismo. De la misma manera uno podría afirmar que los proyectos de arte comprometido de este período interactúan con una pregunta acerca de la validez de Occidente como un argumento general. En definitiva creo que tenemos que regresar a darle el peso a ese intertítulo de Godard de "Masculino y Femenino" que dice "los hijos de Marx y la Coca-Cola". Post 68, ya no es posible separar del todo una estetización de la mercancía y una discusión de las posibilidades revolucionarias. Para el régimen mexicano la contracultura representó un elemento de crisis y desafío tan importante como fue el proyecto revolucionario en su comienzo porque identificó equivocadamente disidencia juvenil con guerrilla guevarista. Un detalle importante es que después del festival de Avándaro (un Woodstock mexicano que se montó cerca de San Miguel de Allende), en 1971, el régimen prácticamente prohibió cualquier concierto de rock en México. Otra cosa que es importante es la interpretación que la contracultura le dio al indígena. Todos estos planos se entrecruzan permanentemente.

Blade runner y el capitalismo.

-¿Esa nueva lectura del indígena chocó con el uso iconográfico que hicieron el régimen y el muralismo?

-Claro, y esa apropiación oficial estalló en el 94 con la revolución zapatista. No hay que ver tanto qué es lo político sino qué se politiza en cada momento. Es decir: no hay una tradición cultural mexicana sino un modelo que ocurre en México en los años treinta pero que podría haber sucedido en cualquier otro lado. Este arte que mostramos, es un arte que sucede a pesar de México. Es importante para nosotros que la identificación que hizo el régimen entre muralismo y nación se venga abajo. Es una construcción enteramente ideológica que tiene gustos muy específicos y que requiere ser enviada al tacho de la basura.

-¿No rescata a ninguna figura del muralismo, más allá del uso de propaganda del régimen?

-A mí me parece que la pregunta misma induce la suposición de que nos tenemos que hacer cargo de eso. Yo prefiero pensar en nuevas genealogías internacionales. El muralismo fue un modelo de la posibilidad de arte y política, particularmente importante no porque haya sucedido en México sino porque en los años treinta y los años posteriores apareció criticado como anti-artístico en el sentido del objeto artístico burgués. Pero este no fue el único modelo de práctica política artística. En los años ochenta, por ejemplo, hubo un desborde de la política de identidad que hizo presente la homosexualidad como un elemento de fricción con la iconografía clásica. También es crucial cómo a mediados de los años noventa, al interactuar en la forma de una colección de museo con la crítica hacia el presidente Gortari, Vicente Razo generó una obra que se hace cargo de la pregunta del capitalismo como vampiro. Y esa metáfora que yo recuerde no es patrimonio ni del muralismo ni del surrealismo. Es una conexión directa con una muy importante tradición gótica de crítica política.

-¿A qué se refiere?

-Bueno, a las variedades de expresiones culturales que desde el siglo XIX utilizaron el terror para hablar críticamente de la modernidad. De Frankenstein y Drácula a Cronenberg y David Lynch... Algún día alguien tendrá que entender que la pieza clave de la crítica contra el capitalismo de los años ochenta fue la película Blade Runner. Nos parece muy importante que desde el punto de vista del arte en América Latina el rol de México varíe...

-De todos modos para el mundo el arte mexicano sigue siendo Frida, Rivera y los muralistas...

-¡No! El arte mexicano es hoy Francis Alys, Carlos Amorales, Santiago Sierra, esos artistas.

-¿Cuándo se cayó el paradigma anterior?

-En los noventa, en lo fundamental.

-Curiosamente, de esa lista de artistas que nombró dos son inmigrantes europeos.

-Bueno, pero eso siempre sucedió en México. En esta muestra hay una fuerte participación de chilenos como Jodorowsky. Desde el surrealismo México ha sido desde siempre un espacio de intersecciones y eso también va en contra del imaginario muralista.

Miradas sobre Torres García

DESPUÉS DE haber sido encargado del departamento de arte latinoamericano en la Tate Gallery, ¿cree que a Joaquín Torres García hay que ubicarlo en el contexto latinoamericano o su estética debería integrarse al discurso global?

-Es importante entender que el arte de América Latina es ya una referencia en la historia del arte occidental. Esto se refleja tanto en los museos metropolitanos como en las Historias del Arte. Una de las fuerzas centrales de esta reconfiguración es la incorporación totalmente institucionalizada de la noción de la tradición constructiva latinoamericana. De hecho podría decirse que hoy tenemos un problema.

-¿En qué sentido?

-En el sentido de que se ha vuelto un estereotipo que el arte latinoamericano tiene su ramal fundamental en el proyecto que va de Torres García a Hélio Oiticica. Torres García se ha convertido en el punto de partida de la lectura del trasplante disidente del constructivismo al sur. Al mismo tiempo hay otro nivel en el que Torres García es para todos los artistas y teóricos que operamos desde Latinoamérica, el punto de referencia de la intención de invertir el mapa de la representación. Al punto que ahora aparece en el Moma como el puntal de esa genealogía dispar, de un modernismo alternativo. Esa construcción posmortem es la desnacionalización de Torres García. Ya no es un artista uruguayo. Por otro lado la Escuela del Sur quedó establecida como una categoría universal, tanto como el muralismo y la antropofagia brasileña. Es un modelo tan académicamente reconocible como el action painting o el simultaneísmo, ya está en el diccionario del arte. En esos términos es crucial.

-No termina de quedar claro si para usted, como operador latinoamericano, esto es bueno o malo.

(Medina suspira y se toma una pausa)

-Mire, prefiero hablar de lo que sucede, antes que calificarlo. Digamos que en este proceso, en tanto, ha sido mucho más lenta la reformulación de las interacciones indigenistas en las que Joaquín Torres García estuvo involucrado. En cierta manera el costo de la construcción de la tradición constructiva latinoamericana es que el proyecto de continuidad histórica con la geometría andina y el intento de generar una simbología americanista ha quedado un poco desenfocado. Esta es la genealogía que prevalece opacando la reflexión arqueológica. Aun cuando esta interpretación pueda traer ideas un poco problemáticas a nivel museográfico como la "Geometría de la Esperanza" lanzada por Gabriel Pérez Barreiro (Museo Blanton de Texas), el hecho de que Joaquín Torres García ya sea intelectual y comercialmente un objeto disputado hace posible que las contracríticas ya tengan otra resonancia.

-¿Cómo se explica una línea que va de Joaquín Torres García al brasileño Helio Oiticica, un artista performático que plantea problemas absolutamente distintos?

-Esta es una línea que se ha ido remarcando con las distintas exhibiciones que trabajaron sobre la línea constructiva latinoamericana. Esto se perfila en la "Geometría de la Esperanza" que es la base de la colección Cisneros. Lo mismo está indicado en los textos de Mari Carmen Ramírez (Museo de Houston). Es un discurso que...

-¿Podría romperse?

-Es una línea que tal vez pueda resultar mucho más visible desde el centro pero efectivamente es el espacio que ahora Joaquín Torres García ocupa en una visión retrospectiva de las distintas fases que el constructivismo ha ido teniendo. No sé si es la manera museográfica más interesante de asumirlo pero, bueno, es la que ocurre.