ÁLVARO BUELA Y ELVIO E. GANDOLFO

MAPA DE LAS SOMBRAS. La serie "Rough Guides" constituye un popular artefacto de divulgación del cine. De formato cuadrado y mediano, cada guía permite una fácil manipulación y una lectura dinámica, de múltiples entradas, que apuesta a la focalización rápida antes que a la complejización intelectual. El último exponente de la serie es The Rough Guide to Film Noir (Penguin), de Alexander Ballinger y Danny Graydon, quienes ya desde la Introducción explicitan los criterios utilizados: "Las fronteras cambiantes del noir implican que inevitablemente dejaremos afuera títulos que algunos consideran dentro del género e incluiremos otros que podrían ser discutibles". Pero de inmediato afirman que "hemos enfatizado al noir en tanto estilo de filmación más que como género artificialmente definido" (el subrayado es de los autores). Es bien sabido que ese "estilo" comprendía una construcción nada realista de la imagen, casi un "expresionismo norteamericano", y que abrigaba un desencanto estilizado, un fatalismo existencial y una espiral narrativa en la que el protagonista (un policía, un detective, un oportunista o un simple vagabundo) caía preso de las sombras, del bajomundo y de las mujeres fatales. El canon "oficial", en cambio, es bastante más difuso.

Ballinger y Graydon optan por dejar afuera el cine de gangsters de los años 30, al que sólo consignan en un capítulo sobre los orígenes, para luego centrarse en el núcleo fundacional del género. Dejan constancia en un apartado de la influencia del primer Fritz Lang en Hollywood (Furia, Sólo vivimos una vez) y también de que muchos historiadores toman a El halcón maltés (John Huston, 1941) como el puntapié inicial, aunque prefieren desplazar el honor a un oscuro -en todo sentido- exponente de clase B producido por RKO en 1940, El misterio del tercer piso (Stranger on the Third Floor).

Al repasar su evolución los autores rebasan largamente el período clásico de los años 40 y 50, para seguir sin escalas ni advertencias hasta el presente. Luego, un atisbo de explicación: "Si bien el noir no desapareció totalmente durante los años 60, ¿en qué momento su reinvención y revigorización se tornó neo-noir? ¿Y cómo un estilo tan fuertemente asociado a la fotografía contrastada en blanco y negro podría sobrevivir en colores?". Encuentran -o fuerzan- una respuesta en la autoconciencia cinéfila de la Nouvelle Vague, en la generación de cineastas surgidos en los 60 (Frankenheimer, Penn, Friedkin, Scorsese) y en las sucesivas encarnaciones del cine negro, cada vez más irreconocible en el hoy devaluado ramo de los thrillers.

Una perspectiva tan generosa pierde perspectiva entre el original y la copia, entre la experiencia directa y su parodia, o peor aún, impone un rótulo a proyectos que, justamente, buscaron la ruptura con la prisión de los géneros. En ese sentido, en el capítulo que elige las 50 mejores del género -el más extenso de la Guía- existe una convivencia incómoda entre títulos irrefutables como Pacto de sangre (Double Indemnity) o Los sobornados (The Big Heat) y otros de dudosa pertenencia, como el híbrido deliberado de Blade Runner o el efectismo cool de Se7en. También se da la paradoja de que en el inefable "Top Ten" el primer puesto se lo lleve un brillante homenaje-crítica al género (Chinatown) en lugar de alguno de los mejores exponentes de la Edad de Oro como Traidora y mortal (Out of the Past).

Al margen de esas incongruencias, esta Rough Guide derrocha información, ilustra sus páginas con decenas de fotogramas y aporta datos complementarios sobre temas tan diversos como la relación de Citizen Kane con el cine negro, la censura, el seminal ensayo de Paul Schrader "Notes on Film Noir" (1972), el fotógrafo Weegee o la restauración de Sed de mal (Touch of Evil). La Guía se completa con apartados sobre los íconos del género, las ciudades que le prestaron su atmósfera (con Los Ángeles a la cabeza), las fusiones con otros géneros y los herederos internacionales, aunque al omitir Latinoamérica se pierden de una media docena de ejemplos notables, en especial argentinos.

HISTORIA DE VENTANAS. Las investigaciones más fermentales y reveladoras suelen realizarse haciendo acopio de diversas disciplinas y conocimientos. En el caso de The Virtual Window. From Alberti to Microsoft (MIT Press) la profesora Anne Friedberg propone -utilizando un enfoque multidisciplinario- un rastreo de la figura de la ventana a través de los siglos.

El punto de partida es Leon Battista Alberti, artista renacentista que en su tratado De pictura (1435) recomendaba a los pintores que concibieran la tela como una ventana abierta (aperta finestra) al mundo. Desde esa metáfora, Friedberg inicia un erudito periplo -no necesariamente cronológico- por las artes, las ciencias y las ideas, profusamente ilustrado con ejemplos e imágenes, que luego se traslada a la ventana arquitectónica y, finalmente, a la ventana virtual de las pantallas.

Sobre el cuestionamiento del término "virtual", generalmente asociado a la informática y la computación, Friedberg entiende que está preñada y enriquecida por otras acepciones provenientes de la ciencia óptica y de las producciones filosóficas de Henri Bergson, Gilles Deleuze, Félix Guattari y Pierre Lévy, entre otros. "Antes de la era digital, existía una virtualidad -pictórica, fotográfica, cinemática y televisiva- cuyos sistemas estéticos y visuales no eran reductibles a la mera información", escribe la autora.

"Hay una larga prehistoria de la imagen `virtual`: espejos, pinturas, imágenes producidas por la camera obscura, fotografías y películas; todos los cuales producían representaciones mediadas en un registro `virtual`". Disociada de ese contrapeso digital y fundida con la figura de la ventana, la virtualidad se presenta como un instrumento dúctil para definir los cambios en los sistemas de representación.

Guiada por la hipótesis de que las pantallas (de cine, televisión y computadora) han sustituido a la ventana arquitectónica, Friedberg continúa el desarrollo de las preocupaciones que ya alimentaban a su anterior Window Shopping: Cinema and the Postmodern (1993). En The Virtual Window elabora un discurso que es en sí mismo una sucesión de ventanas -informativas, teóricas, visuales, asociativas- asentado en una estructura creativa que se encuentra en las antípodas del habitual y monocorde recitado académico.

Cada capítulo se centra en un estadio evolutivo de la ventana, concreto o metafórico, unidos entre sí por intervenciones de pensadores (Descartes, Bergson, Heidegger, Virilio) que funcionan como vasos comunicantes y, al mismo tiempo, como lentes difusores. Freidberg desarticula los estereotipos sobre la historia de los medios, la construcción de la mirada, la posición del espectador y la naturaleza de la imagen virtual.

PALABRAS UN POCO INÚTILES. No sólo a los adictos se les abre el apetito con el título: Brave New Words. The Oxford Dictionary of Science Fiction (Oxford University Press). Ese sello suele ser una garantía en el ramo de los diccionarios. Pero en cuanto se lo recorre sobreviene la desilusión. No son los autores ni los títulos, tampoco los conceptos. Se trata de las palabras que el género de la ciencia ficción fue inventando a medida que se desarrollaba. El resultado es un rastreo monumental que el editor, Jeff Prucher, invita a mejorar, si uno conoce un relato donde aparece esa palabra (traducidas: "arma energética", "continuum" -explicado como "un universo"-, "psiónico", "nanita" de la serie Star Trek, etc.). Ese tipo de palabras es el que espanta a los lectores en general. Dicho de otro modo: sólo para fanáticos.