María Laura Sperduto (desde Londres)

ES MEDIODIA EN una agencia literaria en el barrio londinense de Notting Hill. "Hanif es un tanto errático con la puntualidad" comenta uno de los empleados, mientras un ejemplar del Times Literary Supplement ayuda a matar el tiempo. Media hora más tarde, vestido de negro de pies a cabeza y con aire relajado, Kureishi hace su entrada. Se disculpa por la tardanza.

Quiénes lo conocieron a mediados de los ochenta a través de Mi bella lavandería, la película de Stephen Frears de la que fuera guionista, lo asocian generalmente con el cine británico de esa década y su apertura hacia una comunidad paquistaní residente en Gran Bretaña que hasta el momento no había sido mostrada en la pantalla.

Nacido en Bromley, Inglaterra, en 1954, estudió filosofía en la universidad de Londres y se inició en el teatro con las obras The Mother Country y Borderline para el Royal Court Theatre. Su obra no sólo incluye otros libretos cinematográficos (Sammy y Rosie se van a la cama, Londres me mata, Intimidad), sino también novelas (El buda de los suburbios, El álbum negro, Intimidad, El regalo de Gabriel), cuentos (Amor en tiempos tristes, Siempre es medianoche, El cuerpo), ensayos (Dreaming and scheming) y obras de teatro (Sleep with me).

Tras haberse destacado en sus inicios con relatos que giraban principalmente entorno a la comunidad paquistaní en Londres, y a la búsqueda de identidad de personajes de origen asiático en un mundo principalmente anglosajón, su obra más reciente abarca la condición humana en general, centrándose particularmente en el universo personal. Quizás los ejemplos más claros de esta dirección sean la novela Intimidad y la colección de cuentos Amor en tiempos tristes.

EL MISTERIO DE LA VIDA.

—Estudió filosofía en la universidad. ¿Cuándo decidió dedicarse a la escritura?

—Antes de eso, una de las razones por las cuales quería estudiar filosofía era porque me encantaba leer y no quería estudiar literatura en la universidad. Sólo quería leer por placer, pero sabía que al estudiar filosofía iba a tener la oportunidad de leer cosas que probablemente no leería nunca más, Platón o Wittgenstein, y me interesé mucho en Freud y Marx. Nunca había tenido una educación antes, en realidad, y cuando finalmente fui a la universidad, me abrió la mente y me interesé, y sigo muy interesado en la filosofía, y en las cuestiones filosóficas. Son la esencia de la literatura. Cuestiones relativas al misterio de la vida, que la filosofía aborda y la literatura también, de distintas maneras. Una a través de historias y la otra mediante teoría. Cuando dejé la universidad trabajé en el teatro un tiempo y escribí obras para el Royal Court, la Royal Shakespeare Company. Hice eso un tiempo, después empezó Channel Four y escribí Mi bella lavandería, gané algo de dinero con eso y después vino Sammy y Rosie se van a la cama, y también El buda de los suburbios. Pero siempre quise escribir narrativa. Es todo narrativa, escribir obras, películas, es contar historias. Empecé cuando era adolescente. Ahí fue cuando empecé a escribir, por mi padre. Publiqué un libro de ensayos llamado Dreaming and scheming que trata en parte de cómo llegué a esto.

—¿Qué leía en la época que empezó a escribir?

—En esos años, en mis años de adolescente y desde los veinte hasta los cuarenta leí mucho. No leo tanto ahora, pero leí de todo. En literatura norteamericana, Roth, Mailer, Bellow, Baldwin; en francesa Balzac, Stendhal; y en literatura rusa, Dostoiesvski... No tenía otra cosa que hacer, así que leía.

—En uno de los cuentos de Amor en tiempos tristes uno de los personajes cita una frase de Kierkegaard: "Sólo podemos vivir nuestras vidas hacia adelante y entenderlas mirando hacia atrás". ¿Le parece que esto se aplica también a la escritura, que la escritura misma y su comprensión ocupan dos dimensiones diferentes?

Se podría decir que escribir o contar historias es, al igual que jugar y los niños, un intento de curar la ansiedad o hacer frente a la experiencia, digerirla o procesarla. Pero a la vez, escribir y jugar también son experiencias en sí mismas, son formas de vivir y no únicamente retrospectivas. Si uno está buscando nuevas formas de observar su experiencia al escribir sobre ésta, además de observar las partes, uno está formulando pensamientos que después se vuelven parte de su experiencia.

—Usted comentó que escribir era como saborear la experiencia por segunda vez y sorprenderse de nuevo.

—Sí, en parte es así. Siempre pensé que eso era un poco neurótico, que uno nunca había hecho nada hasta que no lo hubiese escrito. Por la mañana me siento en mi escritorio y me gusta escribir lo que hice ayer, y es como si realmente no hubiera digerido lo que pasó ayer hasta que lo escribo. Parece una especie de locura y te obsesionás haciendo listas. A veces me pasa. Cuando uno escribe trata de ser lo menos creativo posible; quiero decir, uno intenta no ser consciente de su creatividad. Uno no puede escribir, ni comer ni tener relaciones sexuales y reflexionar sobre eso a la vez que lo está haciendo. Es mejor cuando uno está ahí nomás. Y creo que eso pasa con la escritura. Se parece a soñar. Sí, cuanto más se parece a soñar mejor. Pero eso no quiere decir que uno no piense en soñar, que uno no piense en sus sueños o en el proceso creativo y cómo funciona.

LENNON Y EL L.S.D.

—Su obra tiene muchas referencias musicales y, de hecho, coeditó junto con Jon Savage el Faber book of pop. ¿Qué escucha ahora?

—Es probable que por la mañana escuche Bach cuando empiezo a escribir. Después puede que escuche algo de jazz, Miles Davis o algo más moderno o música pop. Probablemente Neil Young o Dylan o alguien de los viejos tiempos. Para mí, cuando era niño la escritura estaba vinculada a la política. La escritura, la música y la cultura de los sesenta eran la misma cosa, en el sentido de que si estabas interesado en Jimi Hendrix te interesabas en la guerra de Vietnam y después te interesabas en Jack Kerouac. La música me sacó de casa de alguna manera. No creo que sea así ahora, es mucho más nostálgico ahora.

—Estaba pensando en su ensayo Eight arms to hold you (incluido en Dreaming and scheming) en el que habla sobre la capacidad del pop para captar el espíritu de la época y lograr conectar con los sentimientos de la gente. ¿Cree que es así ahora?

—No lo sé. Estoy seguro de que hay música que parece liberadora, tiene una gran resonancia para la gente o parece importante de la manera en que el punk lo fue para alguna gente, o Kurt Cobain, pero no lo sabría. Mis hijos podrían saberlo, supongo. Cuando se es niño se necesitan cosas que te ayuden a salir de casa, que te ayuden a separarte de tus padres y la música puede ser una de ellas. Por lo menos a mí me hizo salir al mundo porque quería saber por qué esta gente... ¿por qué John Lennon tomaba LSD? Si yo tomaba LSD, ¿qué me iba a pasar?

—¿Cuándo fue la última vez que vio Mi bella lavandería y qué opinión le mereció?

—Hace años que no la veo y realmente no tengo ganas de verla particularmente. No quiero leer mis viejos libros o ver mis viejas películas porque no los podés ver de manera objetiva, sólo ves el sentimiento, tu propio sentimiento, el sentimiento que pusiste en su momento y, a la vez, ves cosas del pasado con mucha claridad, podés ver lo autobiográficas que son, no en el sentido más obvio, pero en la estructura, las relaciones entre todas las personas. Eso dejaría al descubierto toda tu vida pasada de una manera que me parece bastante inquietante.

SOBREVIVIENDO A THATCHER

—El ensayo ‘The rainbow sign’ que acompaña la edición del guión de Mi bella lavandería trata sobre qué significa ser británico o la nueva manera de ser británico. A casi veinte años de su publicación ¿se ha llegado más cerca de la respuesta?

—Me parece que es un poco pronto y que la gente no se lo cuestiona demasiado. De alguna forma, en los setenta y los ochenta teníamos que pensar dónde encajábamos, en particular con Thatcher. Ella le daba gran importancia a ser inglés particularmente. Y vos pensabas ‘¿Dónde pertenezco en todo esto?, ¿Dónde encajo?, ¿Dónde encuentro mi lugar?’ Y es un alivio enorme cuando realmente no pensás en eso. El Londres en el que vivo ahora es tan multicultural que parece que pensar así no tiene sentido y eso es un gran alivio, que uno no necesite la identificación. No estoy seguro de que sea así afuera de Londres.

—¿Le resultó difícil que personas como los amigos de su padre se quejaran de su obra (en particular Mi bella lavandería) porque les parecía que mostraba a gente asiática de manera negativa y esperaban que usted mostrara otros aspectos de su realidad?

—Creo que cuando uno escribe hay prohibiciones y terrores internos y externos, y de alguna manera hay que enfrentar ambos. Cualquiera que se ponga a escribir piensa ‘¿Qué va a pensar mi madre?’, ‘Esto va a matar a mi familia, se van a morir cuando sepan cuanto detesto....’. Creo que los terrores forman parte de esto, pero también hay gente que piensa ‘No deberías hacer eso’, ‘Eso está mal’, y entonces tenés que pensar muy bien por qué lo hiciste, lo que querés decir, y supongo que te justificás a vos mismo o a ellos, si fuera necesario. Y eso es interesante. Pero supongo que uno tiene que recordar que no es un niño, no es un niño travieso al que se rezonga. Escribiste eso por un motivo y hay una justificación.

—Alguna vez comentó lo difícil que era para gente como usted formar parte de un proyecto sin depender explícitamente de su herencia cultural, que los medios de comunicación la utilizaban para obtener un punto de vista étnico, y que usted se sentía limitado por lo que lo hacía especial como artista. ¿Ha cambiado esa situación?

—Supongo que si uno se vuelve una especie de figura étnica, uno piensa que sólo puede hacer cosas étnicas, como si hubiera temas étnicos y todo lo demás. Esa sería una manera de limitarse. Uno no podría escribir sobre el matrimonio, no podría escribir sobre tener hijos, si sólo pudiera escribir sobre ser asiático. Y uno se tiene que dar cuenta de esto y avanzar como escritor, tiene que ignorarlo y seguir adelante. Hay presiones internas y otro tipo de presiones sobre lo que deberías estar haciendo.

—En sus apuntes de Mi bella lavandería describía una saga familiar épica del estilo de El padrino que se debió acortar por falta de tiempo y dinero. ¿Tiene la sensación de que es algo que le queda por hacer?

—Me gustaría escribir libros más largos. La gente siempre me pregunta por qué mis libros son tan cortos. Ahora estoy escribiendo una biografía que es en parte sobre mi padre, sobre el pasado y los años treinta, cuarenta y cincuenta en la India, y después en Inglaterra y Paquistán. Empezás a escribir y terminás cuando terminás, con el largo que tenía que tener. Es el libro que querías escribir. Rushdie dice ‘Estoy escribiendo este libro, pero no va a estar terminado hasta dentro de cinco años’ y yo pienso ‘No puedo. Me parece una eternidad’. Él puede hacerlo, pero yo no podría tener el libro en mi mente durante tanto tiempo. Escribo bastante rápido, pero me aburro en el momento de escribir. Estoy escribiendo esta biografía ahora, pero hay partes que ya me tienen harto, cansado, quiero decir otras cosas. La idea de trabajar en algo durante cinco años lo arruinaría para mí.

MATAR A RUSHDIE

—El álbum negro empezó siendo un ensayo sobre la gente que no aprobaba Los versos satánicos y los motivos por los cuales querían matar a Salman Rushdie. En algún momento se volvió una novela, ¿Qué fue lo que originó el cambio?

—Supongo que en la época de la fatwa (el decreto religioso que condenó a muerte a Rushdie) a principios de los noventa, yo estaba pensando en Rushdie, en el fundamentalismo y en mi comunidad, lo que pasaba en Paquistán y también en que muchos jóvenes de la época se estaban involucrando en el fundamentalismo. Y por qué esta comunidad, de la que yo formaba parte de alguna manera, se había volcado a una especie de versión extrema del Islam. Simplemente conocí a estos chicos, pasé un tiempo con ellos, y estaba fascinado por este rechazo de Occidente. Así que empecé a explorar eso que parecía fascinante. Entonces escribí el cuento Mi hijo el fanático, sobre él hice una película, y escribí la novela El álbum negro.

—Ha colaborado con varios directores y en The two of us explica la manera en que trabajó con el director Patrice Chereau durante la realización de Intimidad. Cuando usted mismo dirigió Londres me mata, basada en su propio guión, ¿Cómo logró reconciliar al director con el escritor?

—Sí, extrañé bastante el hecho de que no hubiera nadie más. De alguna manera, las disputas y las dificultades con el director son lo que dan vida a una película y la hacen interesante. Ahora estoy haciendo una película con Roger Michell que hizo El buda de los suburbios, discutimos todo el tiempo y es un placer discutir con él porque lo hacemos sobre cosas interesantes. Mientras que si estás solo es menos divertido, probablemente menos bueno porque la otra persona no te insiste en que justifiques tu trabajo todo el tiempo. Me encanta trabajar con directores, y lo hacés con los libros también, siempre hay un editor.

—A principios de los ochenta en Gran Bretaña se hicieron muchas películas independientes de bajo presupuesto. También fue una época en la que directores y escritores tuvieron la oportunidad de hacer cosas que hubieran resultado imposibles en un gran estudio. ¿Cuál es la situación actual?

—Bueno, se puede seguir haciendo eso, hasta cierto punto, con la BBC. Es el único lugar y es donde trabaja mi ex novia, ex pareja, la madre de mis hijos. Así que para mí es un muy buen lugar para trabajar. Pero creo que lo que le sucedió a Channel Four fue que quisieron hacer películas más importantes, de mayor presupuesto, más exitosas, y quedaron en bancarrota. Las películas eran cada vez de mayor presupuesto y no podían mantenerlo. Pero lo que se podía hacer y lo que se puede hacer en Inglaterra son muchas películas chicas, como The snapper de Stephen Frears, Mi bella lavandería y Trainspotting. En realidad son películas chicas, pero pueden tener éxito, como The Full Monty. Tenés que encontrar el lugar adecuado para hacerlo y alguien que sepa cómo: los productores que sepan hacer las cosas.

INFIEL O ALCOHOLICO

—¿Qué opina de la actitud inglesa en general hacia todo lo intelectual?

—En Inglaterra si sos artista la gente piensa que seguro que le sos infiel a tu mujer o sos alcohólico. Sí, por lo menos es así en los suburbios. Por eso cuando vine a Londres y trabajé en el Royal Court Theatre o en los Riverside Studios, era genial porque en los suburbios si decías que te gustaba Beethoven la gente pensaba que eras un idiota, que te estabas tratando de lucir, que eras pretencioso. Además, en los sesenta estaba el sueño del consumidor, tener un buen televisor y todas las cosas nuevas que estaban saliendo. La idea de que podías querer leer a Chejov parecía tonta o pretenciosa y estúpida. Mi novia es de Croydon, que está cerca de Bromley donde yo crecí, y me decía que tenías que callarte la boca porque si decías algo inteligente enloquecías a la gente. Sabías que te iban a matar porque esa parte de la cultura inglesa no se caracteriza por la fluidez verbal. No es una cultura de debate, de elocuencia o educación, les daría mucha envidia y te comerían vivo. Habiéndome mudado a Londres y habiendo observado otras culturas, me parece importante. Y ciertamente si vas a Francia, Italia o España estas cosas son importantes. Pero creo que no es así en Inglaterra. No diría lo mismo de Escocia o Irlanda, pero sí de Inglaterra.

—En otro de sus ensayos habla de que una de las glorias que quedan de la caída del imperio británico es su arte.

—Sí, exactamente, absolutamente. No pensarías que el fútbol inglés es una de las glorias del mundo aunque los ingleses se toman el fútbol muy en serio. Vas a Francia y les preguntás sobre escritores ingleses y se interesan mucho y conocen el tema.

—¿Todavía quiere escribir algo sobre los ochenta?

—No sé que voy a hacer. Estoy intentando descubrir qué voy a hacer. No sé que me gustaría hacer. Ahora estoy escribiendo esta biografía. Si te interesan las historias como a mí es como tratar de llegar al comienzo de la historia y ver dónde entrás vos. Así que estoy leyendo, entre otras cosas, dos novelas escritas por mi padre. Tengo toda esta historia y después voy a ver dónde encajo y cómo aparezco. Es sobre ser niño e ignorante, y cómo uno se une a las historias de la gente y después necesita saber qué pasó.

—¿Qué más está leyendo ahora?

—También estoy leyendo las memorias de mi tío sobre su infancia en la India, y sobre mi familia creciendo en la India. Son libros publicados en Paquistán durante el movimiento organizado para que los ingleses abandonaran el país. Son sobre la independencia, la independencia de estos hijos de su familia, del padre de mi tío, y la independencia de la India y los viajes que todos hicieron a Estados Unidos o a Gran Bretaña, y también cuando se instalaron como inmigrantes con sus hijos.

—¿Sigue organizando talleres literarios en el Royal Court Theatre?

—No, por el momento, no. Me gusta dar clase, quiero volver a hacerlo, pero no lo estoy haciendo ahora. Creo que no lo haría más en el Royal Court porque ahí es prácticamente sólo gente joven, menor de veinticinco años. Aunque algunos sospechosamente parecen de cuarenta... De cualquier manera, preferiría dar clase a gente de todas las edades.

—¿Le interesa algún escritor contemporáneo?

—¿Novelistas?

—Escritores en general.

—Ah, escritores en general. Me gustan poetas, me gusta Anne Carson. No leo mucha narrativa. Es más probable que lea un ensayo de Freud. La mayoría de los escritores no leen narrativa cuando la están escribiendo. Porque si uno es Julian Barnes no va a leer una novela de Martin Amis cuando está escribiendo sus propias novelas. Podrías leer a Balzac u otra cosa. Pero me interesa el hecho de que la gente escriba. Me gusta vivir en una cultura en la que Michel Houellebecq escribe sus libros y otra gente escribe los suyos y Zadie Smith escribe sus libros, aunque yo no haya leído ninguno. Quiero estar en un lugar con vida. l