Panta Astiazarán
MUCHOS FOTOGRAFOS famosos escogieron otras profesiones antes de dedicarse a la actividad que los consagraría: Andreas Feininger, Josef Koudelka y Marc Riboud fueron ingenieros, Phillip Halsman arquitecto, Gisèle Freund socióloga, Sebastiao Salgado economista y Man Ray, Jacques Lartigue, William Klein y Cartier-Bresson, pintores. La lista podría continuar hasta tornarse tediosa.
Walker Evans, uno de los fotógrafos estadounidenses más influyentes y respetados del siglo XX, fue un caso aparte. Antes de optar definitivamente por la cámara, quiso ser escritor.
Nacido en Saint Louis en 1903 de una familia acomodada, Evans recibió una educación esmerada en colegios privados a lo largo de las diferentes ciudades a las que la profesión de su padre —un alto ejecutivo publicitario— los fue arrastrando hasta que se divorció de su madre en 1919. No se destacó demasiado en sus estudios, pero mostró desde muy temprano un marcado interés por la lectura y obtuvo buenas calificaciones en idioma inglés. Según recordaría, "andaba siempre escribiendo cosas", en diarios personales y demás.
Cuando la universidad de Yale lo rechazó por su baja escolaridad, ingresó en la Williams University de Nueva York —ciudad a la que se había mudado con su madre— para estudiar literatura inglesa y francesa. Tampoco le fue muy bien e inclusive fue reprobado dos veces en latín y en matemáticas, y alcanzó apenas una "D" en francés. Pero se convirtió en un asiduo visitante de la biblioteca de la universidad, y en sus propias palabras, en un "bibliófilo patológico". Antes de cumplir 20 años había leído a Pound, a Elliot y el Ulises de Joyce, poco antes de que fuera confiscado y su venta prohibida en Estados Unidos por inmoral.
LA MAGIA DE PARIS. En 1926, con la ayuda económica de su padre, viajó a París, el lugar que por entonces parecía ser el más adecuado para un joven con sus aspiraciones artísticas y literarias; permaneció 13 meses. Se inscribió en la Sorbona, donde continuó aprendiendo francés y asistió al famoso curso sobre la civilización francesa para extranjeros que dictaba la universidad. Era un asiduo frecuentador de la librería Shakespeare & Co., en la rive gauche, adonde, al saber de sus intenciones literarias, se ofrecieron a presentarle a Joyce, que iba regularmente. El novelista irlandés era su ídolo, "quería escribir como él o nada", diría Evans, quien a pesar de ello, a último momento se acobardó. "La perspectiva de conocerlo me aterrorizaba. No pude hacerlo, cuando él llegó, me fui de la librería".
Su estancia en la ciudad luz no fue fácil: París, para él, no fue una fiesta. "Yo era muy pobre y desconocido y bastante solitario e infeliz". Al contrario de la mayoría de sus compatriotas, Evans no se preocupó mucho en vincularse a la numerosa comunidad de compatriotas residentes. "Lo que me impedía relacionarme con otros estadounidenses era que en realidad yo era antiamericano y aunque no los rehuía, despreciaba a esos mercantilistas, ociosos, frívolos y superficiales estadounidenses (...), como Scott Fitzgerald".
Vuelto a Nueva York, mientras sobrevivía en oscuros empleos descubrió su vocación por la fotografía. Había tomado algunas instantáneas en París, y luego, de manera irregular, al regresar a Nueva York. A inicios de 1930 se declaró fotógrafo ante su amigo, el pintor alemán Hanns Skolle, con quien compartía el departamento. Se convirtió en fotógrafo a tiempo completo: "No podía pensar en nada más, simplemente se apoderó de mi, como una enfermedad, pensaba acerca de la fotografía y la practicaba constantemente, un día tras otro".
EN LA DIRECCION OPUESTA. En Nueva York se relacionó estrechamente con la comunidad artística e intelectual del Greenwich Village, barrio donde y al igual que muchos artistas, vivía modestamente. Su amigo Hart Crane, que lo alentaba en su nueva profesión, lo instó a contactarse con el pope fotográfico de la época, Alfred Stieglitz, dueño de la reputada galería de arte "291". Pero el encuentro "fue un desastre, por ambas partes, no nos caímos bien el uno al otro". Tampoco le fue bien con Edward Steichen, otra gran figura del momento, un fotógrafo comercial de fama que llegaría a convertirse en curador del departamento de fotografía del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York en 1947. A Evans, Stieglitz le parecía deplorable por su tendencia "artistoide" y Steichen, su anti-héroe, por su comercialismo. "Me sentía furioso e impaciente por ir en la dirección opuesta a esos dos hombres".
Otros contactos fueron más positivos, como su relación con Lincoln Kirstein, fundador de la revista sobre artes y letras Hound & Horn. Durante la siguiente década Kirstein, una figura de peso en la reformulación de la vida cultural estadounidense, influiría fuertemente en la carrera de Evans. Pero lo que tuvo gran importancia para él fue el descubrimiento de la obra del fotógrafo Paul Strand. Cuando vió su fotografía "Mujer ciega", sintió que realizaba un descubrimiento fundamental. "Me sentí muy excitado. Me dije, esto es lo que hay que hacer, (...) era tan fuerte y real, (...) un poco chocante, brutal".
Fue determinante en ese período para su formación su amistad con intelectuales, escritores y pintores. Además de Hart Crane, Evans conoció al pintor (y luego fotógrafo) Ben Shahn, con quien compartió un apartamento en el Village durante un par de años, y al escritor James Agee, con el que años más tarde mantendría una creativa relación de trabajo. Pero aparte de Strand, el otro fotógrafo vivo que mereció entonces el respeto de Evans fue Ralph Steiner, cuya obra de los años veinte se anticipó de algún modo a su propio trabajo posterior.
A través de la fotógrafa Berenice Abbot conoció los trabajos del francés Eugene Atget, los cuales serían una fuente de inspiración. La norteamericana, que había sido asistente en París de Man Ray y del propio Atget, había logrado recuperar buena parte de la obra del francés, fallecido en la mayor miseria. Durante mucho tiempo había registrado escenas callejeras de un París casi desconocido por encargo de diversos pintores.
CULTO Y TRASCENDENTE. Fue en esa época que comenzó a desarrollar su concepción personal de la fotografía. Según el ex curador del MOMA John Szarkowski, "el estilo en evolución de Evans se basaba en dos aspectos aparentemente contradictorios. Uno era la aceptación sin compromisos de una descripción fotográfica precisa y literal. El otro, la fe en la validez de sus intuiciones. Al definir su tema, ninguna teoría o procedimiento racional podía servir; el conocimiento y la sensibilidad debía producir una única respuesta". Más tarde Evans diría, a propósito de su obra de ese período, que pretendía que su trabajo fuese "culto, sólido y trascendente".
A partir de 1930 fue consiguiendo de a poco que publicaran sus trabajos. Siempre estaba muy corto de dinero. Hizo fotografías de arquitectura para Hound & Horn y Architectural Record. Ilustró con tres imágenes el libro de Hart Crane The Bridge. También las revistas Creative Art y Fortune le compraron material. Y empezó a exponerlo: fue invitado a participar del envío estadounidense para la exposición internacional Film und Foto de Munich y Lincoln Kirstein incluyó diez de sus fotografías en la muestra de la Harvard Society of Contemporary Art de ese año. Al año siguiente realizó una exhibición en Nueva York conjuntamente con otros dos fotógrafos que alcanzarían la fama por diferentes caminos: Margaret Bourke-White y Ralph Steiner.
Hasta el momento Evans se había manejado con cámaras que utilizaban película de formato medio. En 1932 pasó a utilizar el formato de 35 mm, menor, con una Leica, para las tomas rápidas en la calle, y otro bastante mayor, con placas de 20x25 centímetros, para los temas más estáticos. Las cámaras de este último tipo, al ser de mayor tamaño, deben utilizarse montadas en un trípode y en lugar de rollo, llevan porta-placas de un solo negativo. Por esto su empleo es más lento y deliberado, pero además de permitir la corrección de las a veces molestas distorsiones de perspectiva, el gran tamaño de su negativo resulta en imágenes de gran definición y superior gradación tonal. En 35 mm comenzó una serie de fotografías callejeras, registrando el pasaje anónimo de los habitantes de Nueva York, ciudad que lo fascinaba. Con la cámara grande, recogía ángulos y detalles urbanos. Lo hacía sin preciosismos, sus fotografías parecen ser meros documentos, pero el observador atento pronto descubre que son algo más: una mirada desapasionada, muy aguda e intelectual. Aunque pertenecientes al lenguaje visual, las imágenes de Evans están más emparentadas con la literatura que con las artes plásticas. Cada una de ellas es como el comienzo de un relato abierto que el observador deberá continuar por sí mismo. El fotógrafo no quiere mostrarse en ellas sino que, dando un elegante paso a un lado, deja a quien las mira a solas para que extraiga sus propias conclusiones.
EL CAMINO A LA FAMA. Contrato mediante, acompañó al escritor Carleton Beals a Cuba para documentar la situación social que imperaba bajo el gobierno del dictador Gerardo Machado. El libro The Crime of Cuba saldría ilustrado con 31 fotografías suyas.
Poco a poco fue haciéndose conocer, aunque aún no recibía tantas ofertas de trabajo como necesitaba. En 1935 realizó las 477 reproducciones fotográficas para la exhibición en el Museo de Arte Moderna de Nueva York "American Negro Art". Le dio el tiempo para exponer con otros dos jóvenes talentos que llegarían a ser grandes entre los grandes: el francés Henri Cartier-Bresson y el recientemente fallecido mexicano Manuel Alvarez Bravo. Ese mismo año conoció a Roy Stryker, director de un proyecto gubernamental de documentación de la situación social de los granjeros golpeados por la crisis económica denominado Farm Security Administration (FSA). Fue contratado de inmediato y Evans partió hacia Pennsylvania y de ahí hacia el sur, a los estados de Alabama, Georgia y Louisiana. Además de Evans, el proyecto de la FSA utilizó a varios excelentes fotógrafos como Dorothea Lange, Gordon Parks y Carl Mydans, quienes se convertirían años después en periodistas-estrellas del semanario Life, y a su amigo, el pintor Ben Shahn.
La relación de Evans con Stryker no fue fácil. Ambos poseían personalidades complejas y se consideraban a si mismos como siendo utilizados por el otro. Según Szarkowski, "Stryker pensaba que la función de su equipo era de ayudar a resolver los problemas del país, y Evans que su función como artista era de describir la vida". La colaboración, que duró 18 meses, fue muy fructífera para Evans. De ese período recogió muchas fuentes de inspiración y gran número de imágenes para su archivo.
Cuando abandonó el proyecto, se asoció con su amigo Agee para realizar un artículo para Fortune sobre la vida cotidiana de las familias de granjeros del sur. Comenzaron en el verano de 1936 y trabajaron hasta el otoño. Cuando la revista rechazó el producto, decidieron publicarlo en forma de libro, que salió a la venta en 1941 como Let’s praise famous men y es considerado como un ejemplo de colaboración exitosa entre texto y fotos.
En 1938 el MOMA le organizó una importante exposición individual, acompañada de la publicación de un libro-catálogo, prologado por Kirstein, American Photographs, considerado por algunos como el primer libro moderno de fotos. Más de la mitad de las tomas habían sido hechas durante su trabajo con la FSA o durante su proyecto con Agee.
La muestra recibió una acogida favorable. El crítico John Williams Rogers dijo que las imágenes "daban testimonio los síntomas de despilfarro y egoísmo que causaron la ruina de nuestra civilización". Al fotógrafo paisajista Ansel Adams, en cambio, no le gustó. Halló que el libro era "una pobre excusa, una imitación de la belleza y de la fuerza de la tierra y de la gente que la habita".
LA VULGARIDAD DEL COLOR. Ese mismo año, utilizando un enfoque radicalmente opuesto, dio inicio a una serie de retratos de los pasajeros del Metro de Nueva York. Para ello utilizaba una cámara de 35 mm que escondía bajo el abrigo, dejando apenas el objetivo afuera. No eran retratos convencionales, pues decía: "No estoy interesado en hacer retratos de la gente, de su individualidad. La gente me interesa en tanto que elementos de la totalidad de una imagen, en la medida en que permanezcan anónimos... No creo en la verdad de los retratos".
En 1943 comenzó a trabajar para el Times Magazine como redactor y dos años más tarde fue transferido a Fortune, como redactor y fotógrafo. Desde entonces y hasta 1965, cuando dejó la publicación, Adams llevó a cabo unas cuarenta series y ensayos, muchas veces por su propia iniciativa, con su correspondiente texto. Entre ellos se destaca su serie sobre paisajes industriales estadounidenses, iniciada en 1950.
A pesar de haber mantenido siempre un perfil relativamente bajo y mantenerse aparte de los círculos fotográficos de la época, Evans influyó sobre muchos jóvenes artistas, a través de sus publicaciones o de las frecuentes exhibiciones de su obra. El francés Gilles Mora, autor del excelente ensayo Walker Evans: the hungry eye, dice en el prólogo del volumen que "Robert Frank le debe esta manera muy directa, anti-estética, característica de las primeras fotos de Evans tomadas entre 1928 y 1931. Lee Friedlander le toma prestado su visión sobrecargada del paisaje urbano americano".
En algunas de sus últimas series experimentó con película instantánea Polaroid, pero la fotografía en color nunca le atrajo: "El color tiende a corromper a la fotografía y el color absoluto la corrompe absolutamente... Hay cuatro palabras simples sobre el asunto que deben ser susurradas: (la) fotografía (en) color es vulgar. Cuando el tema de la foto es precisamente la vulgaridad... solamente entonces es válido utilizar el color". Por entonces fue invitado a ingresar como profesor a Yale, la misma universidad que le había negado el ingreso de joven, puesto en el que pasó sus últimos años enseñando sus puntos de vista.
Walker Evans, el fotógrafo que reconoció a la literatura como a una influencia mayor en su obra ("Flaubert me dio el método; Baudelaire el espíritu. Ellos me influenciaron en todo"), que a pesar de su fama nunca ganó mucho dinero con su arte, se las arregló siempre para lucir como un perfecto dandy. l
WALKER EVANS, de María Morris Hambourg y Douglas Eklund. Princeton University Press, 332 págs.
