Pablo Ferré
EL DOCUMENTAL A pesar de Treblinka (Uruguay, 2002) explora los temas de la supervivencia, la cultura y la memoria. Ante la cámara, los testimonios y las actitudes de un conjunto de sobrevivientes de aquel campo de concentración hablan de algo que va más allá del Holocausto y sus víctimas. A partir del hecho histórico las vidas se singularizan y las historias individuales se representan a sí mismas en su dimensión más compleja e irreductible, es decir, humana. Gerardo Stawsky (1971), director y productor ejecutivo de la película, se tomó el tiempo de elaboración que su materia le requería, situación que le permitió reflexionar con tanta modestia como rigor sobre su propio compromiso creativo y moral.
—¿Cómo y en qué momento se gestó el proyecto de A pesar de Treblinka?
—El proyecto nació hace dos años y medio. Por un lado, uno de los sobrevivientes había escrito un libro, pero quería dejar un testimonio fílmico. Por otra parte, la Universidad ORT quería hacer una película sobre un asunto que de algún modo reflejara valores universales y, específicamente, acerca de algo que tratara sobre el Holocausto, aunque no había una idea concreta. De modo que ya había un tema y una institución que respaldaba o quería hacer algo sobre ese tema a nivel audiovisual, pero faltaba una historia, un argumento. Este hombre, el sobreviviente, aportó esa historia y a su vez abrió el espectro hacia Treblinka.
—¿Cómo encontraste a este sobreviviente?
—Vive en Montevideo. Fue un poco circunstancial. Yo no conocía a ninguno de ellos. Obviamente, estaba al tanto de Treblinka y de lo que significaba ese lugar que no estaba tan lejos del pueblo donde nació mi abuelo, quien se escapó antes de la guerra con su familia más directa. O sea que también por mi parte había una historia personal en el tema. Al sobreviviente me lo presentaron unos amigos comunes, y a través de él se enhebra todo en la película. Es el lado positivo de la ecuación, cuyo costado negativo es otro personaje que vive en Israel con una especie de parche permanente que se coloca, día tras día, a una herida que permanece abierta. El sigue adelante, pero la herida no cierra.
—¿Cuántos sobrevivientes de Treblinka quedan en el mundo?
—Ocho, de los cuales uno vive en Uruguay y el resto en Israel. Se dice que hay un noveno, pero no está verificado.
—En ese momento estaban dadas las condiciones para concretar el proyecto. Ya tenías las historias, pero ¿cuál era la perspectiva, el enfoque sobre los hechos históricos que te interesaba en esas historias?
—Me interesaba el momento después de la guerra, la reconstrucción, los traumas, la superación. Además, Treblinka fue un lugar muy especial, porque cumplió una función clave en la definición de la segunda fase, la más compleja, del exterminio. Y también porque allí hubo un levantamiento, o sea un hecho épico. Lo que yo no quería hacer era algo que se viniera barranca abajo, porque este tema es un barril sin fondo, el horror es un barril sin fondo, y sobre todo en este caso. Así es que todas estas historias tienen un lado claro. Por algo estas personas todavía sobreviven, cuarenta años después. Y eso ocurre porque de algún modo fueron procesando sus vivencias día a día, pese a todos los recuerdos. Hay un elemento cotidiano, de superación diaria, de digestión de este tema, y quise concentrarme en eso como opción de trabajo.
—¿Existe una perspectiva latinoamericana del Holocausto? Porque da la impresión de que los cineastas europeos, mayoritariamente, filman el exterminio en sí, mientras que los pocos directores latinoamericanos que se han puesto a tratar el tema filman ante todo la supervivencia.
—Tiene sentido. Yo parto de la premisa de que filmar el Holocausto es imposible. La supervivencia es lo único que se puede filmar hoy. Si Claude Lanzmann y Alain Resnais filmaron en Europa es porque allá están los lugares del exterminio. En Europa pesan mucho más los hechos, pero desde acá los sobrevivientes están hablando desde otro lugar, a distancia de donde ocurrieron los hechos. Aunque en el caso de Treblinka no queda nada, no sobrevivió ninguna estructura física, lo cual también le da otra dimensión al asunto.
RELATO Y DOCUMENTO.
—¿Dónde radica y en qué consiste la diferencia entre A pesar de Treblinka y el resto de los films documentales sobre el Holocausto?
—Lo fundamental era no contar otra historia del Holocausto en noventa minutos, cosa que ya se hizo muchas veces. Lanzmann en Shoah tenía otra intención, porque él cuenta una historia con repeticiones toleradas porque son obsesivas, no por falta de rigor. Incluso la duración, ocho horas y media, plantea un juego psicológico que llega al punto de superar al espectador. Pero en noventa minutos creí que debía tratarse de historias individualizadas, definidas, concretas. Voyages, de Emmanuel Finkiel, es un buen ejemplo de lo que se puede hacer en materia de ficción, porque la película no termina de contar ninguna historia y traslada esa sensación de angustia propia de la inconclusión de cada una de las historias individuales y el pasado que no se termina de reencontrar.
—¿Se te plantearon dificultades durante el tratamiento del material en bruto?
—En principio tenía claro que no quería ficcionalizar. La “docuficción” poco funciona en estos casos. No quería usar voz en off, aunque existía la posibilidad de incluirla. En realidad cuando empecé con el primer testimonio me dí cuenta que no sería necesario. También le pude escapar a los intertítulos, aunque no me hubiera molestado tenerlos. Quise trabajar un material que involucrara diálogo entre los personajes, aún a riesgo de artificializar la situación. Por otra parte, lo que me importaba como concepto era la obsesión de la memoria, también a riesgo de repetir cosas.
—¿Cómo trabajaste con los sobrevivientes?
—Fue esencial conocerlos para poder contar sus historias. Primero me interesaba conocer algo de sus vidas. También era importante para mí y para Fernando Epstein, el montajista, que aparecieran los tres juntos contando el levantamiento desde tres perspectivas distintas, porque era un hecho básico y épico, y por eso sabíamos que en esa parte iba a haber un montaje paralelo. De todos modos, descartar un material por otro es siempre una decisión difícil, más aun en este caso.
—En la película se siente que filmar la supervivencia es filmar la cultura: la oralidad, el humor.
—Por eso aparece Rosencof leyendo las cartas familiares. Lo que también es un recurso narrativo porque funciona como una falsa voz en off. Rosencof lee un material literario y eso ayuda a armar el contexto, cosa que me preocupaba mucho. Además, esa secuencia también introduce un contraste entre, por un lado, la condición de europeos de los sobrevivientes, que hablan una lengua que dentro de poco ya no va a existir, y por otro lado, el inmigrante que, como Rosencof, ha perdido a toda su familia en Europa. Son dos idiosincrasias diferentes. En cuanto al humor, en Israel aflora más, se usa más, pero fuera de Israel hay un cierto tabú con respecto a eso y en relación con el tema del Holocausto. Hay películas que sobreabundan en el horror. Y el humor es como rayos de luz que se filtran, porque surge de ellos mismos, porque ellos viven día a día toda esta historia pero siguen viviendo, de tal manera que ese humor que se va filtrando es una parte de sus vidas. No asumirlo o negarlo solo por respetar el tabú hubiese sido tan ridículo como estimularlo de manera forzada.
—Algo que llama la atención en la película es que no se nota la producción institucional.
—Es que la ORT no solo tenía las condiciones técnicas para producir el proyecto, sino también la sensibilidad necesaria para encarar este tema. Por mi lado, corresponde a lo que pienso en general sobre el documental como género. No me interesa cuando el participante, el personaje, habla en tercera persona, opina o da consejos. Lo que me interesa es que cuente su historia de la forma más impresionista posible, sin apelar a métodos racionales. El resto son estadísticas e información histórica, pero para mí tratar de resumirlo todo en una cifra, seis millones, es pura obscenidad. Es imposible y, en definitiva, no es fidedigno. Es información y son cifras, pero no es fidedigno. Lo fidedigno son esos pequeños detalles que te ayudan a meterte realmente en el significado, en el sentido, en la historia humana. Ser personajes, no testigos. l
