H.A.T.
UN DIA DE agosto 1944, Samuel Goldwyn y su mujer Frances Howard vieron en el semanario Time la foto de un grupo de marinos que regresaban de la guerra. En el vagón habían pintado la leyenda Home Again (Otra vez en casa). Allí surgió la idea. Se habían hecho películas de guerra, durante tres años, pero no sobre los soldados que volvieron de ella. Todos debían encontrar dificultades, algunos por lesiones físicas, otros por el nuevo ajuste que debían hacer con esposas, novias, familiares, empleos, viviendas.
Goldwyn llamó a Mackinlay Kantor, un escritor que ya había colocado novelas en Hollywood. Lo que Kantor entregó seis meses después, con el título Glory for Me, contaba el regreso y los recuerdos de tres veteranos, pero no parecía un relato útil sino una suerte de poema en verso libre. A Goldwyn no le interesaba la poesía, perdió los diez mil dólares pagados y envíó el texto de Kantor al cuarto de materiales desechados. Entonces apareció William Wyler. También era un veterano de guerra, el director de un elogiado documental de aviación bélica llamado Memphis Belle y finalmente una víctima, cuando una explosión le dejó sordo de un oído. Por un contrato anterior le debía una película a Goldwyn. Este le ofreció una comedia de fantasía llamada The Bishop’s Wife, que Wyler desechó. La guerra le había enseñado a compartir la vida de hombres humildes y esforzados. Para hacer su cine, ahora Wyler quería utilizar, en sus palabras, la Verdad. Ese vuelco al realismo era similar al que en la postguerra mostraron el cine inglés y el italiano. Así que Wyler eligió filmar Glory for Me.
Productor y director convocaron como libretista a Robert E. Sherwood, un premio Pulitzer de sólida trayectoria en teatro y cine (El bosque petrificado, Placer de tontos, Rebecca). Tras vacilaciones y reajustes de varias semanas, Sherwood entregó un libreto que adaptaba a Kantor. Se combinarían los relatos sobre tres veteranos, vueltos al mismo pueblo en las escenas iniciales. Un ejecutivo bancario (Fredric March) había aprendido a comprender la necesidad ajena y llegaba a conceder un préstamo sin garantía a un campesino humilde. Un empleado de una “fuente de soda” (Dana Andrews), tras su gloria como piloto de un bombardero, debía volver a la humillación de un trabajo opaco, más un matrimonio con una mujer que le había engañado en su ausencia. El tercer personaje de Kantor debió ser un espástico, lisiado por la guerra, pero Wyler razonó que ese papel sólo podía ser actuado y que aun la mejor interpretación llegaría a ser cómica o repulsiva. Entre varios trabajos de preparación, Wyler y Sherwood encontraron en un hospital de veteranos el especial caso de Harold Russell, un marino que había perdido ambas manos en una explosión de dinamita y luego había aprendido a sustituirlas con ganchos sujetos a un corsé. El hallazgo derivó a utilizar a Russell como personaje y como actor. Era un caso claro de filmar “la verdad”.
Wyler dio después a Russell una de las mejores escenas dramáticas, cuando el inválido debe explicar a su novia el trance de poner y sacar el corsé metálico, más su resistencia a aceptar la compasión ajena. Otras escenas tuvieron singular fuerza. En un campo de aviones en desuso, Dana Andrews sube a un bombardero y evoca sin palabras la gloria que recién perdió. En un banquete con compañeros del Banco y tras un par de copas, Fredric March hace un notable y cómico discurso sobre su experiencia bélica, que es también una metáfora sobre la solidaridad con sus semejantes. Otras virtudes de la película fueron destacadas por la crítica. Una fue la deliberada sencillez de escenografía y vestuario, al punto de que Wyler ordenó que toda la ropa fuera comprada en tiendas comunes y vestida en días previos por los intérpretes. Otra fue la composición fotográfica con “profundidad de campo”, un recurso del virtuoso Gregg Toland para mantener en foco a objetos que están a distintas distancias de la cámara. Eso estaba hecho por Toland junto a Orson Welles en El ciudadano (1941) pero Wyler lo utilizó para combinar dos y hasta tres focos de atención en algunos momentos del relato, consiguiendo lo que fue llamado “montaje dentro del cuadro”. Es ejemplar en ese sentido toda la secuencia final de la boda.
LAS CONSECUENCIAS. Con un metraje final cercano a las tres horas, la película debía plantear otro problema. En los años previos, solamente Lo que el viento se llevó pudo ser exhibida con una duración doble a la normal, y aun entonces con un intervalo. Pero las exhibiciones de prueba superaron ese inconveniente. Aunque Goldwyn había programado el estreno para los primeros días de 1947, Wyler le insistió en que adelantara la fecha, para ingresar al certamen anual de la Academia por 1946. Eso se hizo y Lo mejor de nuestra vida obtuvo siete premios mayores, como película, dirección, actor principal (Fredric March), actor secundario (Harold Russell), libreto, montaje, partitura musical, más dos premios especiales a Goldwyn y al mismo Russell, por su ejemplo para otros veteranos de guerra. Fue la mejor de las ocho películas que Wyler dirigió para Goldwyn (desde 1936) y también la mejor película en la extensa producción de Goldwyn, que nunca obtuvo otro Oscar. Pero ambos terminaron en pleito por el porcentaje de ganancias que el productor debía pagar al director.
Lo mejor de nuestra vida sufrió de dos maneras las presiones de su época. Desde el texto de Kantor hasta el final, la Oficina Hays señaló las infracciones al famoso código moral, terminando con un texto de ocho páginas. Aparte de detalles triviales sobre bebida y escotes femeninos, allí se objeta que el romance inaugurado en el relato (Dana Andrews con Teresa Wright) supone la ruptura del matrimonio del hombre (con Virginia Mayo). Pero las objeciones no provocaron ningún corte mayor. La otra presión, posterior al estreno, surgió durante las investigaciones sobre el presunto comunismo en Hollywood (1947), cuando se mencionó a la película entre otras que contendrían propaganda comunista. Ese era un delirio fanático, nacido del concepto conservador según el cual toda crítica a la sociedad sería comunismo. La revisión de la película prueba diversas alusiones al olvido o el desdén con que Estados Unidos trató a sus veteranos de guerra. Si bien no hace hincapié en ello, ninguna película había aludido a ese desdén, que además se repitió, décadas después, con la guerra de Vietnam. En 1947 Wyler lamentó esas objeciones políticas, señalando que en ese clima no habría podido hacer Lo mejor de nuestra vida. Por fortuna, ya la había terminado y junto a los premios de la Academia estaba obteniendo otras distinciones en varios países y un éxito de público que solamente Lo que el viento se llevó había superado en esa década. l
LO MEJOR DE NUESTRA VIDA (The Best Years of Our Lives). EEUU, 1946. Producción de Samuel Goldwyn. Director, William Wyler. Libreto de Robert E. Sherwood, sobre un argumento de Mackinlay Kantor. Fotografía, Gregg Toland. Montaje, Daniel Mandell. Música, Hugo Friedhofer. Con Fredric March, Myrna Loy, Dana Andrews, Teresa Wright, Harold Russell, Cathy O’Donnell, Hoagy Carmichael, Gladys George, Roman Bohnen, Ray Collins, Steve Cochran, Minna Gombell.
Fuentes:
Biografía de William Wyler por Jan Herman (1995), biografías de Samuel Goldwyn por Arthur Marx (1976) y por A. Scott Berg (1989), libro “Hollywood” por Garson Kanin (1974).
