Andrés González
EL ROBO DE CUADROS no ha sido muy frecuente en Uruguay, país cuyo pequeño mercado ha estado al margen de las grandes transacciones mundiales y del juego de cotizaciones millonarias. Los únicos antecedentes conocidos en robos de objetos de arte a instituciones públicas se remontan a la década del ‘60 cuando fuera sustraído un dibujo de Juan Manuel Blanes del Museo Blanes. En colecciones privadas el más resonante es el sufrido por la familia Mailhos que, por cantidad y calidad de las obras, tuvo una gran repercusión en la década del ‘70.
Sin embargo Uruguay recuerda algunos casos aislados de robo de obras, principalmente en sus museos.
CASO CAMPA SOLER. En mayo de 1998 la justicia condenó al Ministerio del Interior a pagar una indemnización de U$S 197.200 por la desaparición de cinco cuadros de Pedro Figari, y al Ministerio de Educación y Cultura a pagar 10 mil dólares por la presunta sustitución de un óleo del pintor Paul Cézanne sometido a la custodia del Museo de Artes Visuales, según sentencia de la jueza Estela Jubette.
Los hechos comenzaron 20 años antes. En 1978 es detenido en Buenos Aires por supuestos vínculos con los Montoneros el coleccionista argentino Federico Vogelius, propietario de una importante pinacoteca. El uruguayo Raúl Campa Soler, arqueólogo, coleccionista y dueño de una importante colección de objetos y documentos tenía una estrecha relación comercial con Vogelius, a quien vendía habitualmente obras de arte. En el momento de la detención Vogelius mantenía una gran deuda con Campa Soler. Este le reclamó su pago en una de las visitas a la cárcel. En presencia de una de sus hijas Vogelius lo autoriza a cobrarse la deuda con cuatro obras de Pedro Figari que se encontraban en una quinta de su propiedad en las afueras de Buenos Aires.
Campa Soler, quien también había sido detenido durante cinco días en averiguaciones sobre sus vínculos con Vogelius, no se animaba a ir personalmente a retirar los cuadros que saldarían la deuda. Temía que esta acción fuera mal interpretada por las autoridades de la dictadura argentina. Por esa razón recurrió a la ayuda de un agente policial de nombre De la Torre, vecino de Campa Soler, quien sería el encargado de ir a la quinta y retirar las obras de Figari. Pero a la hora de retirar los cuadros arrasó con buena parte de la colección de Vogelius, alegando a sus familiares que se los llevaba para obtener a cambio la liberación del coleccionista. Inmediatamente la familia denunció este hecho a la policía; algunos autores del robo fueron detenidos meses después. Los ladrones le devolvieron a Campa Soler los cuadros, pero la familia de Vogelius lo responsabilizó del robo.
Debido a las circunstancias que se presentaban en Buenos Aires, Campa Soler decide a mediados de 1978 traer la colección a Montevideo y depositarla en una empresa de seguridad junto con una gran cantidad de bienes muebles, objetos personales y diversas obras de arte.
A su vez, la banda policial argentina autora del robo de la colección Vogelius, entre cuyos integrantes se encontraba un militar retirado, envió una parte de los cuadros robados a Montevideo. Así, cuatro cuadros de Figari (La puya, Abismo, Hospitalidad y Autorretrato) llegaron a manos del marchand Julio Mariño, quien los vendió rápidamente y a precios muy por debajo de su cotización real. Uno de ellos, Hospitalidad, fue adquirido por Julio María Sanguinetti. Esta compra, como la de los otros tres adquirentes, fue considerada de buena fe por la justicia actuante, la que ordenó el 23 de octubre de 1979 que los cuadros fueran depositados en el Museo Nacional de Artes Visuales para su custodia.
Campa Soler quiso vender sus cuadros en dos oportunidades sin obtener éxito. Por tal motivo se los exhibió en el depósito de la empresa Dante a un descendiente del pintor, el arquitecto Fernando Saavedra Faget, experto en la obra de Figari y posible comprador. Campa Soler decidió sacarle fotografías a los cuadros dejando en manos de una apoderada las diapositivas en colores.
En 1979 un juez uruguayo, a pedido de la justicia argentina que estaba investigando esos bienes ante la sospecha de que fueran los robados de la colección Vogelius, ordena la incautación de todas las pertenencias de Campa Soler. Viajan desde Buenos Aires dos oficiales de la policía argentina que, junto a dos oficiales de la policía uruguaya y con autorización verbal del juez Mercant, realizan el allanamiento de los boxes 49 y 66. El inventario se realiza el 20 de octubre, pero ante la magnitud de los bienes allí depositados se decide continuar la tarea unos días después. El inventario se concluye entre los días 25 y 27 de octubre. Entre las obras y pertenencias inventariadas se detallan: "un cuadro de Barradas de figura humana de 0.61 x 0.44, un óleo de RS Cornet, un espejo Cuzqueño del siglo XVIII, un cuadro de Giorgio Goitiño" y doce cuadros de Pedro Figari identificados como "Encuentro, Reunión funeraria, Esperando a los Reyes, Tertulia negra, A la misa, A la iglesia, El reproche. Diligencia, Patio de estancia, En el salón, Recuerdo y Anochecer". También fue registrado un supuesto "óleo sobre cartón de 0.37 x 0.24 de Paul Cézanne" rotulado como "Parte de Paisaje otoñal de las costas de Holanda". Los bienes desde ese momento quedaron bajo custodia policial las 24 horas.
INTERÉS ESTATAL. Desde un primer momento la Comisión del Patrimonio se interesó por la suerte que corrían los cuadros de Figari y demás pertenencias de Campa Soler. El 19 de febrero de 1980 Angel Kalenberg, director del Museo Nacional de Artes Visuales, sugiere a la Comisión "solicitar autorización para ver el conjunto de obras en cuestión ya que vio solamente cinco y son alrededor de 25 en total".
El 22 de abril de 1980, teniendo en cuenta la sugerencia de Kalenberg, la Comisión del Patrimonio libera un oficio al Juez Mercant que expresaba: "En respuesta al oficio No. 3810 de ese juzgado, corresponde informar que examinados cinco cuadros de Figari, que se refieren al mencionado oficio, resulta un conjunto de indudable valor (y) ameritan la declaración de Monumento Histórico (...) No ha de entrar en la discusión sobre la propiedad de las obras, ya que no es ese su cometido". Agrega más adelante: "Habiendo veinte cuadros que no han sido tenidos a la vista y a los efectos de mejor expedirse, esta Comisión solicita al Señor Juez la autorización correspondiente para que los técnicos que ella designe los examine directamente". Pero pasaría mucho tiempo antes de obtener una respuesta favorable por parte de la justicia.
Cinco años después la Doctora Adela Reta, en ese entonces Ministra de Educación y Cultura, que conocía la importancia de los bienes que tenía Campa Soler, da instrucciones a la Comisión del Patrimonio para que hiciera lo posible a fin de que las obras de arte que había en ese depósito no fueran sacadas del país. Instruye especialmente a Kalenberg, que era integrante de la Comisión, para que participe en la selección de las obras que entendiera debieran pasar a custodia del Estado.
Finalmente el juez acepta los requerimientos de la Comisión y permite que una delegación acceda a los boxes para definir el interés de las obras allí existentes, y su posible incorporación al Museo Nacional. La Comisión designó para esa tarea al director del Archivo General Abelardo García y a Kalenberg. La diligencia judicial encabezada por el Alguacil del Juzgado Penal de 9o. Turno y por Abelardo García, ya que Kalenberg no se hizo presente, encontró los precintos de los boxes 49 y 66 intactos, y supo por el agente Antonio Silveira que luego de realizar el inventario de los bienes en octubre de 1979 "se llevaron obras para el museo". García, ante la ausencia de su compañero de Comisión y la información proporcionada por el agente policial, prefirió no ingresar a los boxes hasta no hacerlo con Kalenberg.
Finalmente el 19 de mayo de 1986 concurre el alguacil del juzgado junto a una delegación de la Comisión del Patrimonio integrada entre otros por Mariano Arana, Luis Bausero, Antonio Cravotto y Angel Kalenberg, con motivo de seleccionar los objetos que pasarían a custodia de la Comisión. Labró el acta la escribana Cristhiana Profumo. Entre los objetos seleccionados se detallan: "Carpeta conteniendo manuscritos de Güemes y otros, un lote de nueve mapas de América antiguos enmarcados, una corona de oro del Imperio Chimu" y otros libros y documentos de real importancia que pasaron a manos del Archivo General. Entre otros cuadros: "Blandengues de Martínez, siete cuadros de Figari, A la misa, A la iglesia, La diligencia, Patio de estancia, En el salón, El recuerdo, Anochecer", además de un cuadro de Barradas y el supuesto óleo sobre cartón de Cézanne.
El retiro de los bienes fue el 8 de julio de 1986. Asistieron Abelardo García y dos abogados del Ministerio de Educación y Cultura. Los cuadros fueron entregados en el Museo Nacional a Mercedes Castro, jefa de sección. El 25 de julio Kalenberg acepta el cargo de depositario de siete Figari, un Barradas, un Cézanne y otras obras, dejando constancia "que los autores de las obras no han sido objeto de peritajes para comprobar su autenticidad". La sede judicial ordenó a las autoridades del Museo un peritaje que nunca se realizó.
En 1991 la justicia argentina, culminadas las actuaciones sobre el robo de la colección Vogelius, solicita a la uruguaya "devolverle a Campa Soler todas las pertenencias retenidas en los boxes 49 y 66 de la empresa Dante, excepto cuatro cuadros de Figari y un Barradas".
La jueza penal Doctora Casanova concurre al depósito de la empresa Dante para cumplir con el pedido de la justicia argentina y se encuentra con que no había ningún Figari, cuando deberían haber cinco, ya que los otros siete habían pasado en el año 1986 a custodia del Museo Nacional de Artes Visuales. Se inicia en ese momento la investigación judicial por el robo de cinco cuadros de Pedro Figari pertenecientes a la colección Campa Soler.
Para el abogado de Campa Soler, Mario Llana, no hay dudas de que el robo de los cuadros se realizó antes de 1986: "llama la atención que en 1986 la delegación de la Comisión seleccionara sólo siete cuadros de Figari cuando había doce. Eso quiere decir que los cuadros no estaban allí porque ya habían sido robados".
Pero hubo otra desaparición. Cuando la justicia argentina ordenó la devolución de los bienes de Campa Soler, desaparece del juzgado penal el expediente del caso. Se realiza la denuncia de esta desaparición en febrero de 1991. La devolución de los cuadros se realizó el diez de setiembre de ese año; el expediente apareció un día antes, el nueve. Aparece mutilado, le habían arrancado todas las hojas donde había referencias a los cuadros desaparecidos, donde se suponía debían estar las fotos de los cuadros y el acta del inventario realizado en 1979 que los detallaban. Lo que no sabían quienes hurtaron el expediente es que, junto con la orden de devolución de los bienes, venía el oficio de la justicia argentina con una fotocopia del acta original, figurando allí el inventario hecho por la policía con la descripción de los doce cuadros de Figari.
EL CEZANNE SUSTITUIDO. Campa Soler tenía otros asuntos pendientes en Uruguay. En 1993, por intermedio de una autorización judicial, se le permite por primera vez ingresar al Museo Nacional de Artes Visuales con peritos de ambas partes, ya que había una discusión acerca de la propiedad de los Figari. Campa Soler acepta la devolución de los siete Figari. Al mismo tiempo pide para ver el supuesto Cézanne que el museo custodiaba. Unos minutos más tarde le presentan el cuadro. Campa Soler no podía creer lo que veían sus ojos: aquella obra que le presentaban estaba burdamente pintada, afirmaba que no podía ser la que en la década del ‘60 había comprado en Alemania Oriental por diez mil dólares, la misma que había tenido un periplo por Suiza y Argentina, donde fue probada su autenticidad por un perito. Sus sospechas eran acertadas: el supuesto Cezanne era una burda falsificación.
En el acta que labró la escribana Cristhiana Profumo, que inventarió todo lo que los integrantes de la Comisión del Patrimonio deseaban que pasara a custodia del Estado, determinó la certificación de la obra de Paul Cézanne "paisaje, óleo sobre cartón, firmado abajo derecha". Pero la sentencia de la jueza Jubette señaló que el cuadro depositado en el Museo Nacional "está firmado abajo izquierda". Por lo tanto la magistrada concluyó que se trataba de un cuadro distinto, sobre todo cuando "de las fotografías acompañadas en el expediente penal y las acompañadas por el actor se percibe una diferencia en el paisaje", y agrega: "Existen más que indicios de la mentada sustitución del cuadro inventariado en 1979 por otro que es el actualmente depositado en el Museo Nacional de Artes Visuales". Pero aún así eso no probaba que el cuadro que originalmente ingresó al Museo fuera auténtico.
La Suprema Corte de Justicia falló, en febrero de 2004, a favor del Museo Nacional de Artes Visuales, "absolviéndole de la condena" según dice la sentencia. Campa Soler pedía que el Estado uruguayo lo indemnice por el valor real de los cuadros, que en el caso del supuesto Cézanne ascendería al millón de dólares. Pero la Justicia lo desestimó, y también los eximió del pago de los diez mil dólares de 1998 que había indicado la jueza Jubette.
ROBO EN EL BLANES. El 10 de mayo de 1995 la sociedad uruguaya se veía sacudida ante la noticia aparecida en los medios periodísticos que refería al robo de dos valiosos cuadros del Museo Municipal Juan Manuel Blanes. El robo había sido descubierto en el mes de abril al realizarse un inventario analítico que reveló que las obras Paisaje de Campo de Maurice Vlaminck (1876-1958) y Las calles de Montmartre de Maurice Utrillo (1883-1955) habían sido sustituidas por dos burdas falsificaciones. Pocos días después se conocía también el robo de una pintura de Pedro Figari Las lavanderas de Carrasco.
El robo se llevó a cabo en medio de un proceso de reacondicionamiento del museo, que se venía realizando desde 1992. El primer inventario detallado con características técnicas de cada obra llevó aproximadamente ocho meses y se realizó entre mediados de 1991 y principios de 1992. Posteriormente se iniciaron los procesos de reconstrucción de obra y construcción de subsuelos nuevos, lo que implicó un mejoramiento sustancial de acondicionamiento de las obras que se encontraban en estado de deterioro. En este período, con motivo de las reformas, los cuadros estuvieron guardados en condiciones seguras para su cuidado pero de difícil acceso para realizar nuevos inventarios analíticos. Se realizaron entonces chequeos de existencia, se revisaban las jaulas donde estaban guardadas las obras sin sacarlas de su lugar. Esta circunstancia fue aprovechada para el robo.
Las obras de Vlaminck y Utrillo fueron adquiridas por el museo Blanes en la década del ‘50 en una colección de siete pinturas europeas pertenecientes fundamentalmente al impresionismo francés.
El robo fue planeado por Rosendo Wilson Silvera, un marchand independiente que poseía antecedentes penales, que había estado en Europa en 1993 recorriendo varias galerías de arte en París y Londres. Allí se enteró de que pocos meses antes se había subastado en Londres un cuadro de Maurice Vlaminck en 600 mil dólares. Conocedor de las colecciones existentes en Uruguay creyó recordar que entre las obras con las que contaba el Museo Blanes había una pintura de Vlaminck.
Al volver a Montevideo, y luego de confirmar sus presunciones, se puso en contacto con el restaurador municipal que trabajaba en el Museo. En una breve charla que mantuvieron en un bar de la avenida Millán se concretó la maniobra. El marchand le entregó al restaurador una pequeña lista con el nombre de algunos cuadros que debían ser "retirados" del museo. El plan era increíblemente sencillo. Aprovecharon que el funcionario municipal tenía acceso a las obras guardadas en el depósito.
Durante los primeros días de enero de 1995, el restaurador Manuel Nigro retiró del museo Blanes los cuadros originales de Vlaminck y Utrillo con la excusa de realizar algunas pequeñas obras de restauración. Procedió a fotografiarlas en su taller privado. Con las fotografías en su poder se dirigió a un comercio de la Ciudad Vieja donde les sacó fotocopias ampliadas a color. De nuevo en su taller se dedicó a pintar por sobre las fotocopias, procurando que el color y las formas se asemejaran lo más posible al de los originales. Munido de las burdas copias las colocó en los marcos en sustitución de las originales que fueron a parar a las manos del marchand. Al día siguiente las falsificaciones eran colocadas en el depósito del museo.
Según declaraciones del Director del Museo Blanes Gabriel Peluffo "las falsificaciones estaban burdamente hechas desde el punto de vista pictórico, pero muy bien hechas desde el punto de vista psicológico, ya que desde el lado de atrás era un bastidor viejo y la tela estaba envejecida. Del lado de adelante era una pintura al óleo hecha encima de una fotocopia color".
Rosendo Wilson Silvera hizo que un escribano certificara la compra de las dos obras por un valor de cincuenta mil dólares a nombre de un inexistente comprador argentino. Silvera, paralelamente a las maniobras que realizaba el restaurador para hacerse con las obras, gestionaba la venta de los cuadros en la capital británica donde se alojaba en la casa de un acaudalado hacendado de Cerro Largo. Silvera había estado previamente en Nueva York, París y Londres munido de las fotografías de las obras con la intención de encontrar el mercado más propicio para "lanzarlas" a la subasta. Cuando se concretó la negociación en enero, los delincuentes dejaron las fotocopias en el depósito del museo y se llevaron los originales.
Los dos cuadros de los artistas franceses, al no figurar en ninguna de las listas de las obras robadas de la policía internacional, fueron aceptadas por Christie’s a consignación para su posterior remate. El marchand le entregó a una tercera persona los cuadros que viajaron a Londres el 17 de febrero. En la tarde del 20 de febrero Christie’s las ponía en exhibición y las integraba al catálogo de remates previstos para fines de mayo.
Las investigaciones policiales dejaron al descubierto la maniobra, y arrestaron a Manuel Nigro, el restaurador del Museo Blanes. El funcionario municipal confesó a la policía que había recibido diez mil dólares como adelanto del trabajo, y que el marchand le había prometido doce mil más luego de que se concretara la venta.
Apenas horas después de la confesión de Nigro caía preso su compañero, el marchand Rosendo Silvera. Pero para la policía hacía rato que Silvera les resultaba un nombre familiar. Una serie de fraudes con obras de Luis Solari, realizados en la década del ‘70, llevaban su sello.
En marzo de 1974 una señora se contactó con Kurt Speyer, dueño de la galería Bruzzone, con la intención de que le certificaran como de Luis Solari una obra que había comprado y que no tenía la firma del artista. Unos días antes otra persona se había acercado a la galería para vender una obra de Solari a muy bajo precio. Speyer se contactó con la esposa de Solari ante la duda de la autenticidad de los cuadros. Después de la inspección llegaron a la conclusión de que esos dos cuadros eran una falsificación.
Hacía dos años que se realizaba el fraude. Se constataron al menos diez falsificaciones. La serie de Los brindis, el Minotauro y la de Los Bebedores eran de la preferencia de los falsificadores. La razón era sencilla: ambas series eran las más cotizadas y comercializables del mercado.
Se supo que al marchand Rosendo Silvera le llegaban las telas originales de Solari para enmarcar. Rápidamente le cedía las obras a un pintor para que realizara las copias que luego venderían a un precio menor, o incluso muchas veces similar al de los originales dependiendo de la calidad de la copia. Conocido este antecedente y con las declaraciones de Manuel Nigro, la policía arrestó a Rosendo Silvera. En la sede judicial el marchand se defendió ante las acusaciones del robo exhibiendo un certificado notarial, que avalaba la compra de las obras efectuada dos años antes a un argentino residente en Buenos Aires por un valor de 50 mil dólares. Pero no le valió de nada ya que las pruebas en su contra eran demasiadas.
Como corolario al robo de las obras de Vlaminck y Utrillo, Nigro se llevó consigo un cuadro de Pedro Figari, Las lavanderas de Carrasco. Una vez detenidos ambos delincuentes declararon a la policía que al verse acorralados decidieron quemar ese cuadro junto con la obra Nocturno del mismo artista.
Finalmente la galería Christie’s reconoció que tenía en su poder las obras de Vlaminck y Utrillo. Un mes después de conocida la noticia del robo los cuadros de los artistas franceses volvían al Museo Blanes.
CLAVES EN UN LIBRO. Carlos Rehermann nunca pensó que la novela que había escrito tiempo atrás, El robo del cero Wharton, tuviera tanta repercusión antes de ser editada. Es que la trama del libro se asemejaba mucho a lo sucedido en el Museo Blanes.
Esto llevó a que el manuscrito que Rehermann había entregado a la editorial Trilce en marzo de 1994 fuera examinado por la policía, sin que esta pudiera dar crédito a lo que leían. En su novela, los personajes planifican el robo de un cuadro de Maurice Vlaminck del Museo Blanes sustituyéndolo por una falsificación para ser llevado posteriormente a París para su venta. Las coincidencias no paraban allí, pues la obra de Vlaminck hurtada en la ficción y descrita en la novela es muy similar al cuadro Paisaje de Campo de este autor, una de las obras sustituidas por Nigro.
El proceso del delito es también coincidente en la realidad y en la ficción. Las obras del Blanes fueron sustituidas por falsificaciones cuando fueron robadas. Pero allí existe una pequeña diferencia, pues en el robo real las falsificaciones fueron hechas con fotocopias a color repintadas encima por el restaurador, mientras que en la novela es uno de los personajes quien pinta la obra falsa con el fin de concretar el delito.
La elección del cuadro por parte de Rehermann para el libro El robo del cero Wharton se dio porque un día lo vio colgado en las paredes del Museo y fue el que se le ocurrió cuando imaginó la trama. Cuando volvió al Museo para mirarlo nuevamente no estaba en exhibición. Se le dijo que estaba en depósito. Preguntó el número de catálogo y se le informó sin ningún problema de la ubicación exacta del cuadro, por lo que ese detalle también aparecec en la novela.
Pablo Harari, editor de Trilce, entregó al director del Museo Blanes Gabriel Peluffo la documentación. Posteriormente Peluffo entregó el manuscrito a la policía donde desestimaron la posible implicancia de Rehermann en el hecho, explicando que sólo fueron desgraciadas coincidencias. La editorial tenía pensado editar el libro a finales de 1994, pero debido a la publicidad que el hecho tomó adelantaron su edición. Tuvo buena venta.
