Posee un valor emblemático sólo comparable a los callos de las falanges de Leonardo Da Vinci, el color transpirado que muestran algunos pinceles de Velázquez, la tajeada oreja de Van Gogh y el impulso erótico de Picasso si pudiera ser corporizado. Los grabados de Rembrandt Harmensz van Rijn tienen en la historia plástica universal un valor tan decisivo y significan un paso tan adelante como en su momento sólo concretaron algunos pocos genios del Renacimiento italiano, los dos o tres españoles que transformaron a la hasta entonces módica península ibérica pasada de pronto a Faro de Alejandría de la pintura, la explosión francesa del impresionismo, la escuela flamenca, el expresionismo alemán y algunos soles solitarios y esplendorosos que aparecieron para no repetirse a lo largo de los siglos. Cualquier listado de pintura ubica a Rembrandt en el conteo de los diez gigantes pero a esa hazaña suma otra: el reconocimiento de ser uno de los dos o tres grabadores de todos los tiempos, en un terreno de excepcionalidad al que sólo pueden acercársele Durero y Goya. Los grabados de Rembrandt, alrededor de 290 a lo largo de una vida irregular y tortuosa figuran en cualquier nómina prioritaria si algún día alguien se viera obligado, como le sucedió a Noé, a tomar los recaudos para asegurar la supervivencia de la especie, esta vez de corte artística. Casi un tercio de ese tesoro que produjo el artista de Leiden transformando y dando otro sentido a lo que hasta ese momento había sido casi una disciplina artística de segundo orden, estará en exhibición en Montevideo, en los salones del Museo de Artes Visuales del Parque Rodó a partir del próximo 21. No es el acontecimiento mayor que ha logrado la institución que dirige Angel Kalenberg, que posee algunos récords recordables, pero sí uno de los logros mayores. Tener a Rembrandt un tiempo en el Uruguay es un extraño acto de lujo artístico en estos críticos momentos de pobreza extrema. Este regalo para el espíritu le viene bien al país, le viene de maravillas a la cultura nacional y hasta refuerza el alicaído ánimo general. Que Uruguay sea incluido en una gira ceñida y rigurosa que sólo abarcó otros cuatro países —Argentina, Brasil, Ecuador y Colombia— ya de por sí es un galardón, en momentos incluso en que desde alguna tienda se rumoreó que la propia Embajada de los Países Bajos en el Uruguay podía retirarse, dato que fue posteriormente desmentido, por suerte. Si Holanda se hubiera ido era una señal casi palpable de la desertificación regional.

El inminente acontecimiento tiene a varias figuras como soporte importante. Una de ellos es la del Embajador Octavio Brugini, representante uruguayo ante La Haya desde hace cuatro años y medio y por lo tanto colocado en un sitio estratégico. Cuando Brugnini se enteró de los planes de una gira sudamericana, acotada y con destinos ya elegidos, de casi una tercera parte de los mejores grabados que se custodian en el Museo de Rembrandt en Amsterdam en lo que en su momento supo ser su casa original, se puso rápidamente en movimiento para que Uruguay fuera incluido en planteo del que en principio había quedado afuera.

Las gestiones de Brugnini pusieron en movimiento un mecanismo que luego incluyó otros factores decisivos: la intervención de Ed De Heer, director del Museo de Rembrandt en Amsterdam, la activa intervención del hasta hace unos días embajador holandés en Uruguay, Zanfleidt, que movilizó influencias y ánimos cooperativistas de institutos cuyo aporte hicieron posible la parte económica de la muestra, la siempre alerta participación de Angel Kalenberg y algunos otros colaboradores laterales. La lista de donantes que hicieron posible la venida de la obra gráfica de Rembrandt a Montevideo incluye intervenciones del Banco ABN-Amro, Sudy Lever, Banco de Crédito, KLM, Shell Uruguay y Sheraton Montevideo Hotel.

UNA HAZAÑA. Lograr encastrar a Uruguay en la cadena no fue fácil. En primer lugar porque los holandeses hacen las programaciones con mucho tiempo y son muy pocos proclives a introducirle luego cambios a los planes fijados de antemano. En segundo lugar había que obtener un respaldo económico en circunstancias donde el Uruguay claramente no iba a poner un solo peso para operativo realmente oneroso. Sólo el flete y el seguro de la muestra alcanzan 380.000 dólares, repartibles claro, entre los países del itinerario. El tipo de proyecto "llave en mano" implica que el Museo que acoge la muestra actúa como contraparte dentro de terrenos muy estrictos. El embalaje de las obras en el Museo de Amsterdam ya genera costos a los que se suman varios otros. Pero fue la propia Embajada de Holanda en el Uruguay la que jugó el papel de activador, entre firmas afines a ese país o muy relacionadas, para que el dinero apareciera e hiciera posible la aventura uruguaya.

La muestra uruguaya incluye más de 80 de varios de los grandes grabados de Rembrandt mientras que el resto se compone con antecesores y discípulos que conforman lo que puede verse como la escuela holandesa del grabado. La exhibición incluye autorretratos, escenas del Viejo Testamento y del Nuevo Testamento, santos, motivos alegóricos de fantasía y de género, desnudos y figuras mitológicas, paisajes, bosquejos originales y figuras de ancianos. Varias de esas piezas figuran entre las mejores del género.

Rembrandt tuvo una influencia más profunda que cualquier otro artista en el desarrollo del arte del grabado, aunque varias de sus pinturas lucen entre las mejores del mundo, algunas de ellas de una sugestión irrepetible. Su importancia como grabador de aguafuertes fue reconocida ya en el siglo XVIII y los dueños de sus láminas, entonces, y también más adelante, transformaron esa importancia en un rédito financiero mediante incesantes reimpresiones. Hoy en día, de todas maneras, las láminas de cobre de Rembrandt son consideradas importantes, básicamente porque brindan información acerca de su insuperable técnica y métodos de grabado.

Esta modificación en la valoración de las láminas se hace evidente cuando se analiza su turbulenta historia. Las ideas y vueltas de las láminas de los grabados de Rembrandt están bien documentadas desde fines del siglo XVII en adelante, pero poco se sabe acerca del modo como pasaron de la propiedad de Rembrandt a otras manos, aunque es sabido que el artista no sólo trabajó como marchand de otros pintores y de su propia obra, sino que además conoció altibajos tremendos en su vida económica: pasó de gran señor casi a mendigo cercado por las querellas judiciales, una suegra que realmente resultó un monstruo y una clara desordenada administración de sus bienes.

UN HITO. Los retratos solían quedar en propiedad del modelo. La lámina del Retrato de Jan Six, por ejemplo, es aún hoy propiedad de la familia Six, lo que demuestra que hay patrimonios que resisten el paso de los siglos y que no terminan en la cuarta generación como afirman los italianos. Recientemente se supo también que Rembrandt vendió la lámina de cobre de Abraham echado de la casa de Agar e Israel inmediatamente después de haberla terminado, en 1637. Pero no se sabe lo que sucedió con el resto de las láminas en los últimos años de la vida del artista o inmediatamente después de su muerte en 1669. En el inventario de su propiedad que se realiza después de su solicitud de una cesso bonorum en 1656, no se hace mención a las láminas de cobre ni hay documentación acerca de su destino. Rembrandt ya había organizado la venta de una parte de su colección un año antes, pero no parece probable que se haya desprendido de ellas en esa ocasión. La venta de los grabados, después de todo, fue una importante fuente de ingresos, y es más verosímil que haya dejado de lado las láminas de cobre al efectuar el trámite o que las haya empeñado. Se sabe con certeza que otros artistas hicieron lo mismo.

Se sabe también que varios editores poseyeron láminas de grabados de Rembrandt ya en el siglo XVIII. Entre ellos debe incluirse a Jessus Danckerts y a Frans van Wyngaerde, pero de lejos el más importante fue Clement de Jonghe. Este reconocido comerciante de grabados y mapas, que inició sus actividades en Amsterdam hacia 1647, estableció su negocio en Kalverstraat en 1658. A su muerte se contabilizaron entre sus propiedades no menos de 74 láminas de Rembrandt. No está claro cómo y cuándo se hizo de ellas, pero es probable que se conociera con Rembrandt, porque hay un gran retrato en aguafuerte del artista que tradicionalmente se ha entendido que es de Clement de Jonghe. De cualquier manera, distribuidos por toda Europa, los grabados de Rembrandt lograron sobrevivir a los siglos mientras ganaban cotización.

Los trabajos a exhibir en el Museo de Artes Visuales del Parque Rodó, entre ellos las escenas bíblicas, están consideradas entre las cumbres del género. La casa de Van Gogh es ciertamente el atractivo museístico más notorio de Holanda, un país que como pocos tienen en la riqueza plástica uno de sus mayores atractivos turísticos. El Rijksmuseum es una especie de Louvre holandés donde se encuentra el mayor espectro de la pintura de Holanda. Y en donde, a pesar de las cumbres de Van Gogh y de Mondrian y de los maravillosos exponentes de la pintura flamenca clásica, los sitiales de honor están ocupados por las obras maestras de Rembrandt. Lo mismo sucede en el delicioso museo que queda en Delft y el otro importantísimo de Ultrecht. Pese a ser, después de Italia, España y Francia, el país con mayor riqueza plástica del mundo, nada supera en Holanda los brillos (más oscuros que claros) de Rembrandt van Rijn.

Un giro histórico

"Las aguafuertes de Rembrandt vieron la luz en una época en la que el arte calcográfico estaba casi completamente dominado por el grabado a buril. El éxito de este tipo de grabado está vinculado a la importancia que se dio en aquella época a la exactitud y a la claridad. Es cierto que los grabados de buena calidad tienen estas características y son éstos los que lo convierten en un medio idóneo para reproducir dibujos y pinturas en forma exacta. El afán por la claridad llegó a tal extremo que Abraham Bosse estipuló en su tratado sobre los aguafuertes, que publicó en 1645, que éstos deberían parecerse a los grabados a buril. Fue Rembrandt quien eliminó la primacía del grabado sobre el aguafuerte al convertir este último en un medio artístico digno.

Rembrandt demostró que se podía utilizar el arte del aguafuerte para plasmar ideas espontáneas y que era apropiado para experimentos técnicos. Contrariamente a los grabados rígidos de sus contemporáneos, en los que parecía excluida cualquier expresión de individualidad, en su obra está cada vez más presente su toque personal hasta convertirse en el elemento plástico más determinante.

Los aguafuertes de Rembrandt deben haber causado gran sensación. Fue inevitable que los demás artistas se interesaran en su obra. La influencia de Rembrandt se aprecia en un principio en la obra de los artistas de su entorno, pero ya en 1648 hubo un artista italiano llamado Castiglione, que hizo una serie de trabajos inspirados en la serie de cabezas orientales en la Europa Mediterránea. Generaciones de artistas le secundarían. Recientemente un grupo de renombrados artistas holandeses ha realizado como homenaje unos trabajos inspirados en la obra del maestro. La influencia de Rembrandt es amplia, los artistas tan recurridos a su obra por varios motivos. Tomaban prestadas composiciones o parte de ellas, imitaban su estilo de dibujo, se inspiraban en sus motivos y temas o se apropiaban de su técnica. Para todo este grupo de artistas del que formaban parte Picasso y Goya, la obra gráfica de Rembrandt constituía una fuente de inspiración a la par que un punto de referencia. El Museo casa de Rembrandt, ubicado en la casa en la que Rembrandt vivió durante más de veinte años, es el único museo del mundo donde se expone permanentemente la obra gráfica de Rembrandt. Desde su apertura en 1911 el Museo ha acogido centenares de miles de personas del mundo entero que han podido conocer sus trabajos". Ed de Heer, Director del museo Casa de Rembrandt.