07/08/01

Camila Loew

TRAS la publicación de Sefarad, su última obra y tal vez la más ambiciosa, Antonio Muñoz Molina habló de su novela en su casa del barrio madrileño de Almagro. Resultado de años de lectura obsesiva, Sefarad tiene un fuerte arraigo en la historia del siglo XX.

LA PESTE NEGRA

--Se ha dicho que Sefarad es una "novela de denuncia", un género típico del siglo XX. ¿Qué lo llevó a escribirla?

--Las denuncias no se hacen con novelas, hay formas mucho más eficaces de hacerlas. El propósito de hacer el libro procede de un impulso anterior, una afinidad con ciertos temas que habían ocupado casi todas mis lecturas durante muchos años. Fue una iluminación progresiva: programé un relato, luego otro, y me di cuenta de que había un vínculo entre los dos. Una mañana, caminando por la calle, surgió, como un chispazo, la palabra "Sefarad". El primer relato salió de un artículo que yo había escrito para la revista Viajar. En ese artículo --que describe cómo en un viaje se cuentan historias de otros viajes-- está contenido el libro. Tenía otra historia que no había usado nunca, sobre alguien en Tánger. Yo llevaba doce años con esa historia en la cabeza, y pensé que había un vínculo con la otra. Las demás fueron surgiendo por subdivisión, como las amebas, o por asociación de ideas, o por casualidad. Tenía también otra historia, la de un zapatero de mi pueblo que hace el amor con una monja de clausura. Luego hubo un azar tremendo: el encuentro con un amigo que me dijo que tenía la Cruz de Hierro. Me contó su vida, y de ese relato extraje dos historias del libro: "Narva" y "Tan callando", sobre un hombre que está en una choza esperando que lo maten. Luego surgió la conexión con otro bloque: el hilo que lleva las historias de Greta Buber-Neumann, Kafka y Milena.

--¿Este último bloque estaría más relacionado con las lecturas previas que con historias que le fueron contadas?

--Sí, pero siempre narro a partir de la propia experiencia. No hago una reconstrucción: soy yo el que está contando. El hecho de escuchar a mi amigo contándome sobre la División Azul o el sitio de Leningrado es una experiencia vital absoluta, pero también lo es el ir encontrando en los libros las huellas de los personajes reales de la novela.

--Borges dice que la lectura es "una actividad posterior a la de escribir, más resignada, más civil, más intelectual".

--No sé si estoy muy de acuerdo. Leer es una actividad tan creativa y pasional como escribir. Por eso aquí intento representar el acto de la lectura, no sus consecuencias sino el hecho de que te quedes sin dormir para saber más sobre alguien. Creo que en el libro la frontera entre lectura y escritura es muy borrosa, porque cuando encuentras tanta empatía con ciertos temas o personas esa frontera se anula. Cuando en Internet encontré una foto del portal de la casa de Primo Levi, donde en el timbre del portero eléctrico ponía su nombre, me dio la sensación de estar allí.

--Pero también Sefarad es la novela de un oyente. ¿Qué papel tiene el testimonio de los excluidos en Sefarad?

--El escritor tiende a pensar que él es quien inventa, pero yo creo que es quien escucha y aprende. Cuando deja de escuchar, pierde contacto con las fuentes. El acto de escuchar (o de no escuchar) es la médula de todo esto. Hay una pesadilla célebre de Primo Levi, en la que está en la mesa familiar tras su regreso de Auschwitz y los parientes no lo escuchan. La historia del Holocausto es la de quien no quiere escuchar los signos, los síntomas y las evidencias de lo que sucede. Desde mucho antes de 1933, la gente no quiere escuchar a los exiliados, a los desterrados. En Francia, los judíos franceses que estaban muy asimilados en los años treinta veían con cierta alarma a los judíos que llegaban de Alemania o de Europa del este, pensando que iban a exagerar el antisemitismo. Nadie quería escuchar. Ahora mismo estoy leyendo un libro extraordinario, Bajo su misma ventana, sobre Pío XII y el Vaticano durante la Segunda Guerra. Tampoco querían escuchar. Hay un aspecto humano repulsivo: el desprecio hacia el que sufre.

--Usted compara a un enfermo con un judío perseguido.

--No estoy comparando, estoy narrando grados. El grado más hiriente del destierro es el que siente el que está a cien kilómetros de su propia casa. Con respecto al paralelismo con la enfermedad, me interesaba el modo en que la enfermedad convierte a una persona en un excluido. Una de las cosas que me llevó a asociar el sentimiento del judío con el del enfermo fue la correspondencia de Kafka. En las cartas explica a Milena cómo la normalidad a la que uno creía pertenecer desaparece. Las consecuencias políticas son distintas. Pero cuando la enfermedad se convierte en algo social, dejan de serlo. El antisemitismo medieval, por ejemplo, arreció mucho con la peste negra. Se asociaba al judío con la peste.

COMPASION

--Se ha resaltado el aspecto de los judíos perseguidos. ¿Tiene algo que ver con la noción de Jean Améry del "judío de la catástrofe", el judío que sólo se reconoce como tal ante la amenaza?

--El grado máximo de persecución se da cuando se te persigue por el hecho de haber nacido y no por lo que has hecho. Detrás de todo esto hay un retorcimiento burocrático. En las leyes de Nüremberg, o en las italianas del año 38, por ejemplo. En Italia, si eres hijo de un padre católico y una madre judía y te han bautizado, no eres judío (a pesar de que en el judaísmo la religión se transmite por vientre materno). En Alemania, si te has convertido al protestantismo y tienes una medalla de la Primera Guerra Mundial, eres menos judío que quien no la tiene. Yo quería resaltar el momento en que deja de considerarse una religión para convertirse en algo que está en la sangre. Esto está presente en Améry: el hecho de que a la gente se le imponga una identidad de otro. Por eso mencioné la peste negra: no es casualidad que sea después de la crisis del siglo XIV cuando se producen los pogroms medievales.

--¿Hay un intento por recuperar para España la historia del Holocausto?

--El impulso de la novela es el de contar historias, se cuentan las que más te tocan. No puedo contar historias que me sean indiferentes, tengo que escribir sobre lo que me toca. Tiene que ser algo en el fondo muy personal y autobiográfico. Hay un capítulo en el libro, "Eres", con el que intento definir por qué elijo escribir sobre esto: la sensación de que esto es lo que me retrata más íntimamente, porque podría haber sido mi destino. Por razones políticas o ideológicas siento una afinidad muy grande con la gente a la que le ha pasado esto.

Sólo ahora se empieza a escribir sobre el Holocausto en España, quizá porque hemos vivido muy al margen de la dimensión europea de nuestra historia, por la razón que sea, porque España estuvo en apariencia neutral o no beligerante durante la Segunda Guerra Mundial. Pero ahora me alegra que el asunto se debata, por una razón de justicia histórica. En España ha afectado mucho el antisemitismo de la izquierda oficial, que siempre hizo la ecuación Israel = imperialismo americano = sionismo = judíos = malos. Algo parecido sucede con la película y el libro de Reinaldo Arenas: salen artículos contra él, hay una cosa procastrista vergonzosa. A muchos de los intelectuales que defienden todas las causas todavía estoy deseando leerles media página de compasión hacia el sufrimiento humano, ya sea en el Holocausto, o en el gulag, o en Cuba.

LA FICCION NECESARIA

--Incluir a personajes reales en la novela, ¿no fue como usurparlos?

--Hay ciertos relatos que son tan intensos y terribles que es difícil tener derecho a modificarlos. Claude Lanzmann, cuando criticaba La lista de Schindler, decía que hay ciertas cosas con las que lo único que se puede hacer es escuchar. Yo estoy de acuerdo con eso. En la película de Spielberg recuerdo momentos realmente dañinos. A Spielberg le honra su otro proyecto, el de las grabaciones de los testimonios de los supervivientes. Yo he visto grabaciones de esos testimonios en el Museo Judío de Nueva York; junto a Shoah, de Lanzmann, me influyeron mucho. De hecho, hay partes del libro basadas en imágenes de la película de Lanzmann.

--¿Qué efectos tiene el acto de contar sobre la relación historia-literatura?

--La ficción nos ayuda a intentar distinguir lo verdadero de lo falso, igual que adiestrarse en música sirve para saber cuándo una nota es falsa. La literatura tiene una utilidad muy práctica: nada hay más práctico que tumbarse en el sofá una tarde con una novela, en el sentido de un ejercicio de conocimiento. Pero cuando se trata de lo que se cuenta o se recuerda cuando desaparecen los testigos, ahí es donde estamos ante un problema grave e importante.

--¿Fue distinta la preparación de Sefarad de la de sus novelas anteriores?

--Sí. Por la propia naturaleza del libro, había muchos momentos en que el acto de escribir estaba muy relacionado con el acto de leer. En novelas anteriores era mucho menos así. Para Plenilunio me documenté mucho sobre un hecho criminal determinado: busqué las actas, hablé con abogados y jueces, pero eso sólo era un punto de partida de algo que no tenía nada que ver, era una novela pura. En Sefarad eso ha estado presente hasta el final. Cuando estaba corrigiendo las pruebas del libro, había empezado a leer el segundo tomo de la biografía de Hitler de Kershaw. Leí sobre la entrada de Hitler en Viena y lo que había ocurrido la noche del 15 de marzo de 1938. Descubrí que el tren de Viena a Praga se llenaba de gente que quería huir, y recordé que ese era el tren que tomaba Milena para ir a encontrarse con Kafka. Inmediatamente escribí una hoja y la añadí al libro. Ha sido un trabajo que no ha dejado de servirme, de estimularme, sobre todo la sensación de no estar terminado hasta el final. Después del final me di cuenta de que hay muchas cosas que debería haber puesto, pero también me gustaría que a algún lector le sirvan los libros de la nota de lecturas.

--¿Cómo se articulan su obra narrativa y su trabajo periodístico?

--La única diferencia son ciertas normas estéticas, así como hay una diferencia entre escribir una novela o un relato y escribir un soneto o una octava real. Cada vez me interesan menos esas separaciones. La historia o las ciencias son disciplinas que el arte necesita. Esa precisión, en la que más que inventar el mundo se intenta transmitir la noción de su complejidad, es pura poesía. Por eso me gustan tanto los libros de historia o de ciencia; leo mucho más eso que libros de ficción. Un escritor que me vuelve loco, creo que es el que más me gusta en el mundo, es Proust, que tiene una formación muy científica. Se piensa que es muy decadente pero sus metáforas son de una exactitud total. Hay que escribir ficción y no ficción con el mismo apasionamiento. Pero el ejemplo de lo que no es ficción alimenta a la ficción, le da proteínas. Si un escritor se alimenta sólo de la ficción, le pasa como a la persona que se alimenta sólo de hidratos de carbono: hay algo que falta. Y falta el mundo, claro. *

(Publicado en Lateral de Barcelona, junio 2001)

El pasado incorregible

Oscar Brando

VARIAS GENERACIONES de escritores españoles quedaron selladas por la Guerra Civil. Antonio Muñoz Molina (1956), que nació dos décadas después y comenzó a publicar en los ochenta, aún cargó con ese peso histórico: el de tres años de guerra y casi cuarenta de franquismo. Su novela mayor, El jinete polaco (1991), si bien recorre un período de cien años, mantiene el epicentro en el trienio 1936-1939; nada escapa, ni el pasado ni el futuro, a ese acontecimiento.

A quince años de su primera novela, Beatus Ille (1986), y luego de numerosas y rotundas demostraciones de talento en este género, Muñoz Molina reúne en Sefarad diecisiete cuentos largos. "Una novela de novelas" se subtitula capciosamente el volumen, creando una incertidumbre que es posible develar.

Los seguidores de Muñoz Molina pueden encontrar en estos relatos algunas de las notas más sobresalientes de las obras anteriores. Muñoz tiene una singular sensibilidad para retratar personajes provincianos que afrontan un mundo que cambia, refugiados en recuerdos de la infancia pobre y pueblerina. El primer cuento, "Sacristán", es la burla amarga de ese proceso, empeñado en barrer las huellas de una España atrasada y sórdida. Con un refinado enfoque costumbrista Muñoz Molina señala el lastre que aún se conserva de ese pasado incorregible. Los relatos "Valdemún" y "Olympia" son otros ejemplos notables de esa forma de aproximar el ojo a historias minúsculas. La aventura puede ser simple, trivial o tomar la apariencia del relato policial: novelas como El dueño del secreto (1994) y Plenilunio (1997) servirían de ejemplo para cada caso. Pero debajo de ellas hay un universo denso, un volumen temático con el que esa superficie se comunica y que da sentido al argumento. El cuento "América", en Sefarad, esconde bajo una intriga impecable, que parece puro artificio, la tentación y los peligros de lo prohibido.

Pero sin duda la intención que justifica esta "novela de novelas" es otra y el título al conjunto, que es el de uno de los cuentos, la anuncia. El escritor muestra que más allá de las fronteras del conflicto en España, otros horrores nacían y crecían en Europa y que la guerra interior era apenas una prueba, una colaboración con el cúmulo de impiedades que asolaban el continente. Las persecuciones y la intolerancia son los grandes tópicos de estos relatos. Para fabularlos Muñoz Molina acudió, como confiesa en una nota final, a numerosos libros que testimonian casos reales; reitera, en distintos cuentos, historias del exterminio hecho por los nazis, de las persecuciones organizadas por la Unión Sovética y hasta se aproxima a los horrores del Río de la Plata (está el relato de una uruguaya perseguida, Adriana Seligmann, que se incluye en el cuento "Dime tu nombre").

Muñoz Molina presta especial atención a "los elegidos" por antonomasia: los judíos. En el ya citado "Sacristán", que abre el libro hay, apenas, una disimulada mención al tema judío. Pero a partir del segundo relato será este el que predomine como paradigma deshumanizador. La espera se cierne aterrorizadora sobre los perseguidos: "Vendrán por ti, pero no sabes cuándo", se lee en el cuento "Quien espera". Alguien elige que el otro muera; éste espera la muerte, pero si no llega se pregunta por qué, quién ocupó su lugar, a quién sobrevivió. Nunca hay paz, porque cada uno es todos los inmolados. En el magistral cuento "Eres", Kafka es Milena que es Primo Levi que es Walter Benjamin que es Jean Améry que es... La víctima es una: por eso la responsabilidad es el nudo principal en este tema.

El caso de Primo Levi, que aparece numerosas veces en estos cuentos, resulta un ejemplo tan iluminador como sombrío. Las preguntas se reiteran: por qué este hombre pacífico, estudioso, sensible, que disfruta austeramente de unos pocos privilegios, decide un día de 1943 incorporarse a la resistencia antifascista armado de un pequeño revólver que duda que funcione y que igual no sabría utilizar. Por qué cuando es detenido se reconoce judío, aunque en su laica Turín natal no profesara la religión ni tuviera ninguna actitud confesional. En el tren que lo lleva a Auschwitz habla con una mujer, pero ambos se sienten ya del otro lado de la vida. Cuando regrese del campo de concentración no será el mismo. Arrastrará la muerte casi cuarenta años hasta el suicidio. ¿Responsabilidad, culpa, elección, libertad? El viaje de la muerte lo mata para siempre: Levi confiesa, durante su sobrevida, que no puede ver trenes detenidos en vías muertas. Nunca más el viaje será ilusión.

En "Münzenberg" se trenzan las dos obsesiones del libro que ahorcan al personaje. Münzenberg pertenece al partido comunista alemán. Escapa en 1933 cuando triunfa Hitler. En Francia, en España, donde el partido lo requiera, organiza la mejor propaganda de sus ideas. Hombre de empresa, monta editoriales, funda diarios, ordena congresos y ayudas solidarias. Pero la Unión Soviética recela de él: no la convencen sus hábitos burgueses, puede ser al fin de cuentas agente de Gestapo. Lo mandan llamar de Moscú. Las versiones divergen. Unos dicen que va, que no es recibido por los altos miembros del Partido y que lo dejan salir. Su amigo Arthur Koestler dice en su Autobiografía que se niega a ir. Cae en desgracia y se desafilia. En 1940, en la Francia ocupada, ya sin lugar al que recurrir porque en todos es sospechoso, muere misteriosamente: ahorcado. Un destino parecido espera a Heinz Neumann.

Cada historia contiene otra y esta, a su vez, una tercera hasta el infinito. No son iguales, no son reproducciones fractales: se agrega un matiz o se quita un detalle a la anterior; se subrayan los perfiles cortantes, agudos, siempre dolorosos que dibujan la geografía del terror. En El jinete polaco Muñoz Molina mostraba que la cadena de historias era, más que una línea, una serie de inclusiones, de repeticiones en abismo. Los cuentos de Sefarad retoman esa refundición del pasado en el presente: "Qué raro vivir en los lugares que fueron de los muertos", se lee en "Münzenberg". "Vuelven los muertos en el insomnio, los que he olvidado y los que nunca conocí, los que asaltan la memoria de quien sobrevivió (...) A quién suplanto yo en la vida, qué destino fue cancelado para que el mío se cumpliera, por qué fui yo elegido y no otro." En el cuento "Narva" se atreve a mirar desde el ojo de los perseguidores.

Entre los movimientos narrativos queda apresado el lector. Hay artificios secretos en Muñoz Molina que favorecen este efecto. Los dos primeros párrafos del cuento "Copenhague" logran pendular desde la impersonalidad narrativa hasta la intimidad del "yo" narrador, con instancias intermedias que colectivizan el relato en nosotros" o generalizan las apreciaciones usando el muy singular "tú" para narrar: "Si viajas solo en un tren o caminas por una calle de una ciudad en la que nadie te conoce no eres nadie: nadie puede averiguar tu angustia...". El "tú" experimental, al que se recurre en varios cuentos, simula un diálogo entre el narrador y el personaje pero al mismo tiempo envuelve al lector: éste se siente interpelado por el "tú", se pone en el lugar del personaje y entra en comunicación con el propio narrador. El juego de distancias y aproximaciones inquieta, obliga a reflexionar pero al mismo tiempo somete emocionalmente al lector; lo sacude de su actitud contemplativa, hiriendo su responsabilidad; lo acosa poniéndolo en la situación de víctima o de verdugo.

El otro compromiso se establece cuando el lector imprime al texto la respiración, el ritmo mismo de la prosa, mientras lee para adentro. La puntuación de Muñoz Molina, sin llegar a los extremos de Saramago, no es dogmática. Una coma puede sustituir a un punto creando una secuencia que funde fases del relato y obliga a que el lector haga las pausas y procese la continuidad. Apelando al "tú" escribe en el cuento "Quien espera": "Has oído de noche pasos en la escalera y el corredor que lleva a la puerta de tu casa y has temido que esta vez vinieran por ti, pero han cesado antes de llegar o han pasado de largo, y han sonado en otra puerta los golpes, y el coche que has oído alejarse más tarde se ha llevado a alguien que podías haber sido tú, aunque prefieras no creerlo, aunque te hayas dicho a ti mismo...". La prosa hipnotiza, cautiva, cuando el lector logra someterla y someterse a un moroso recorrido de lectura. Nunca, sin embargo se pone en riesgo la intelección; la apropiación, por el contrario, permite leer desde un lugar más íntimo.

Hay muchos juegos más a los que recurre Muñoz Molina para construir sus relatos. No siempre detrás de un cuento hay un testimonio, una historia real: a veces hay la cita de otro texto. El manriqueño "Tan callando" inspira un cuento. Un juego más complejo resulta "Oh tú que lo sabías". La cita de Baudelaire (parte del último verso del soneto "A una mujer que pasa) que alude al amor imposible, inalcanzable, se continúa en otro poema de José Emilio Pacheco que usó como título la primera parte del mismo verso: "O toi que j`eusse aimé" (Oh tú que yo hubiera amado). Ambos poemas irrumpen en la historia del judío inválido que vive la fugaz ilusión del amor en otro viaje de tren. Todo es un esfuerzo inútil para corregir un pasado, el que lo condenó a la inmovilidad.

El pasado es incorregible: afirmación o pregunta, los cuentos de Muñoz Molina no dejan sosiego: "No eres una sola persona y no tienes una sola historia", le dicen al lector desde el cuento "Eres". Y esperan que el lector se responda. *

SEFARAD, de Antonio Muñoz Molina. Alfaguara. Madrid, 2001. Distribuye Santillana. 600 págs.