"Dirigir bien es probar bien todo"

El director de "Forrest Gump" y la trilogía "Volver al futuro" presentó su nuevo film, "Los fantasmas de Scrooge", adaptación digital pero con Jim Carrey y Gary Oldman, de "Un cuento de Navidad" de Dickens. Durante una ronda de prensa, habló mano a mano en Los Angeles para varios medios, incluido El País.

Vamos a traer a los Beatles de vuelta a la vida", dice Zemeckis con una confiada sonrisa y se echa hacia atrás en su silla. Eso, y conseguir los derechos de las canciones y los personajes, es lo único que adelanta sobre cómo será su reversión digital de "Submarino Amarillo". La hará con la misma técnica de captura de movimientos que ha empleado en su nuevo film, y que también utilizó en "El expreso polar" y en "Beowulf". Pero el motivo por el que ofrece entrevistas en estos días no es ese proyecto, que tal vez vea la luz dentro de dos o tres años, sino la película que se estrenará en Uruguay dentro de dos semanas. El director luce como un hombre formal, tal vez más de lo que cabría imaginar para quien creó al conejo Roger Rabbit y a su novia Jessica, que inventó el "condensador de flujo", misterioso y antojadizo aparato que permite viajar en el tiempo cuando el auto que lo lleva pasa los 80 kilómetros por hora, o que hizo que Goldie Hawn siguiera viva a pesar de estar atravesada por un enorme agujero tras un escopetazo. Pero también es el realizador que ganó un Oscar por ponerse solemne con "Forrest Gump" y que trató con sorprendente respeto la adaptación del poema nórdico "Beowulf". Mano a mano, Zemeckis se muestra seguro, propio de alguien que desde hace treinta años trabaja vendiendo sus proyectos a productores a quienes debe convencer para que lo financien. Hoy es socio y productor en sus propios proyectos y además es copropietario del estudio ImageMovers, con el que ha desarrollado esta "Los fantasmas de Scrooge", y con el que piensa rehacer el film de los Beatles. En Hollywood, es la figura más fuerte en la técnica de la captura de movimiento. La misma que usarán Spielberg y Peter Jackson en sus films de "Tintín", nada menos.

Los Ángeles | Matías Castro

-Esta es la cuarta película de su filmografía que recurre a los viajes en el tiempo. ¿Por qué vuelve al tema?

-Creo que son formas interesantes para presentar personajes porque puedes verlos desarrollándose a lo largo de toda su vida, y explorarlos mientras van interactuando con los diferentes momentos en su vida.

-¿Considera que "El expreso polar", "Beowulf" y ésta, que ha hecho con el sistema de captura de movimiento, son el inicio de una nueva tendencia?

-Desde que hice El expreso polar tenemos a Steven Spielberg haciendo cine digital, a Peter Jackson y a Jim Cameron también haciéndolo. Y luego hay toda una nueva generación de cineastas jóvenes que están explorando y trabajando para cambiar el futuro.

-¿No existe el riesgo de que el trabajo en cine digital se convierta en una pendiente de la que no hay vuelta, como le ha ocurrido a George Lucas?

-Veamos… yo he hecho películas durante 35 años y he filmado de todo, pero nadie me ha preguntando dónde pongo el micrófono, y esa es una parte básica del trabajo cinematográfico cuando estás filmando. Sin embargo, si estuviéramos en 1927 ese sería el gran tema del que estaríamos hablando. Es la forma en que funcionan las cosas. Lo del cine digital es un tema que depende del artista, no de la tecnología. Las mismas críticas que escucho al cine digital probablemente tuvieron su equivalente cuando comenzó el cine sonoro y también el cine en colores y también la primera en formato widescreen. Por otro lado siempre tenemos cierto temor ante todo lo nuevo que aparece y tomamos posturas radicales, como decir que todas las películas serán en 3D o que todas las películas serán digitales y reemplazaremos a los humanos. Eso no pasará. Las computadoras hoy pueden recrear cualquier sonido en el mundo, absolutamente todos, perfectamente, y sin embargo no hemos reemplazado a un solo músico. Todavía necesitas el toque humano detrás de la tecnología.

-¿Qué considera lo menos logrado en estas tecnologías?

-Creo que lo que todavía no hemos conseguido es el suficiente poder de las computadoras como para hacer grandes escenas de multitudes en las que cada personaje se vea perfectamente detallado. Eso toma demasiado tiempo de rendering, pero es solo una cuestión de tiempo para que las películas superen estos temas.

-¿Y qué sentido tiene el filmar un actor y digitalizarlo, si puede filmarlo en carne y hueso como el cine tradicional, o hacer una animación original en 3D?

-Contratar un actor implica gastar una gran cantidad de dinero. Cada uno tiene una magia propia y hace algo que nunca podrías haber imaginado, ahí está la magia de las películas. Lo que tenemos ahora es una ventaja frente al cine tradicional. En una película común el actor y la cámara siempre están chocando, hay que repetir las tomas una y otra vez, corregir sombras, se mete el micrófono en cámara y uno deshecha muchas tomas. Lo que ahora puedo hacer es poner a actuar al actor totalmente desinhibido y grabar perfectamente todo lo que hace, eso no cambia ni desaparece, y cuando él se va, puedo ponerle a esas imágenes todo mi cine, y ese es todo el control con el que un director puede soñar alguna vez. Y aún así tengo la magia del trabajo de mi actor junto al control de mi cine. Es lo que los directores han soñado durante cien años.

-Pero ha dicho que en el futuro todas sus películas podrían ser así.

-Si tengo el guión correcto puede ser. No todas las películas tienen que ser hechas en esta técnica. Hoy en día hay muchos formatos para filmar, todas son opciones basadas en el material. Como una comedia tradicional, ¿por qué habría de hacerla en esta técnica digital? El padrino, por ejemplo. No hay razón para hacerla en formato digital, porque la técnica que tuvo fue muy estilizada, la cámara y todo se hizo con una gran elaboración de diseño y con algo así no precisas estas costosas herramientas para hacer tu película.

-Y en este caso, ¿qué lo decidió a aplicar esta técnica a Dickens?

-Si lees la historia original de Dickens te encontrarás con una historia surrealista, muy cinematográfica. Y creo que hasta ahora no teníamos las herramientas para hacer la película tal como Dickens se la imaginó, con fidelidad. Queríamos presentar esta técnica ante todo el mundo y hacerla verdaderamente accesible. Yo intento hacer películas que sean para todos, viejos, chicos. Las películas son tan caras que tienes que tratar de hacer historias que no estén dirigidas hacia un solo público.

-En muchas de sus películas los efectos especiales son parte importante. ¿Por qué la técnica siempre ha estado tan presente en su trabajo?

-Mi responsabilidad como cineasta siempre ha sido contar una buena historia. Pero vamos al cine porque nos gusta disfrutar del espectáculo. El espec- táculo puede consistir en volar edificios o puede ser la actuación de un actor. Ahí donde esté el espectáculo en la película, formará parte del film como una forma de arte. El cine siempre ha sido una mezcla de arte y tecnología, por eso mi filosofía es tratar de contar historias en formas en que nadie haya visto hasta ahora.

-¿Para esta técnica tiene más exigencia como director?

-Cuando trabajas con actores de esta magnitud la labor del director se vuelve mínima. Antes de comenzar a filmar trabajas sobre el personaje con tal detalle que el actor ya tiene muy claro lo que va a hacer. Creo que dirigir bien es probar bien las cosas.

Perfil

Nombre: Robert Zemeckis.

Nació: Chicago, 1952.

Premios: Un Oscar a Mejor Director por "Forrest Gump", en 1995.

Tras los efectos especiales

Si hay algo que ha distinguido toda la carrera de Zemeckis, es su permanente trabajo con la tecnología para los efectos especiales. Cuando filmó "El expreso polar" hizo la primera película de estudio grande con la técnica de captura de movimientos en Estados Unidos. Ya había explorado otras técnicas con animación tradicional en "¿Quién engañó a Roger Rabbit?" y luego con efectos digitales en "La muerte le sienta bien" y en "Forrest Gump".